ADENTRO Y AFUERA - Una ventana al Arte

2012-02-13T15:29:00.001-05:00

AAAAAAAA

Adentro y Afuera en Twitter y Facebook

2010-05-26T17:28:00.000-05:00

Hemos lanzado nuestras páginas en Facebook y Twitter, con el fin de mantener una comunidad sólida de pares, no de la revista y sus seguidores. Por ello, ya que la página estará lista hasta el próximo mes de junio, decidimos adelantarnos y comenzar a interactuar con ustedes, nuestros lectores.

En Twitter, estaremos publicando diariamente las noticias en nuestros campos: Arquitectura, Literatura, Música, Pintura y Moda, nuestra más reciente inclusión al menú temático. Una vez la página esté habilitada, los 'tweets' tendrán un enlace web que los conectará a nuestra página, con el fin que ustedes profundicen la noticia de su elección.

En Facebook, será muy parecido. Aún seguimos ajustando nuestras páginas para que el sistema de Adentro y Afuera sea el más coordinado posible. Su apoyo hará que el proyecto pueda continuar.

Los links son:

TWITTER Adentro y Afuera

FACEBOOK Adentro y Afuera: una ventana al Arte

Nuevo dominio de 'Adentro y Afuera'

2010-04-28T20:57:00.011-05:00

Estimados lectores:

A partir de este momento, y en el espíritu de renovación de Adentro y Afuera de un proyecto/experimento blog literario a una revista completa de arte en español, anunciamos a ustedes que a partir de los próximos días, la dirección oficial de A&A será

http://www.adentroyafuera.com

la cual reemplazará la actual dirección de Adentro y Afuera como blog, para convertirse en una nueva página web. Adicionalmente, en este momento se construye un nuevo diseño web en el cual se montará el contenido del proyecto a venir y determinará su futuro. Información básica sobre la publicación está disponible en: www.adentroyafuera.com/p/blog-page.html

Mientras esto sucede, se podrá acceder a los contenidos del viejo Adentro y Afuera, tanto con la nueva dirección como con la antigua.

Para mayor información sobre los cambios que vendrán, favor ver: http://www.adentroyafuera.com/p/colabora.html

Para contacto, llene el formulario en el siguiente enlace: http://www.adentroyafuera.com/p/contacto.html

La renovación de Adentro y Afuera

2010-04-25T11:17:00.012-05:00

Por LA REDACCIÓN

Queridos lectores:

El 28 de febrero de 2007 fue lanzado Adentro y Afuera (cariñosamente, como la conocen algunos, A&A), como un blog cuyos contenidos estaban aún en experimentación. Del duro principio, intimista, casi personal, A&A poco a poco se transformó en un sitio más impersonal y abierto a una multitud de temas. En cabeza del proyecto, y único responsable, estaba el escritor Max Vergara Poeti, su fundador. Durante estos tres años, se publicaron en gran medida ensayos y comentarios, aunque en entregas muy irregulares, ya que cuando no provenían de colaboraciones, Max tenía que arreglárselas con sus ocupaciones y elaborar los contenidos. El objetivo era no dejar a A&A morir. A consecuencia de esto, pasaban semanas completas entre uno y otro artículo, en detrimento de los lectores, quienes tenían que conformarse con esperar.

Por ello, se conformó un equipo de redacción pro tempore en 2009 (incluyendo a Max Vergara Poeti, por supuesto), con el fin de que buscara el formato y el enfoque que Adentro y Afuera debía exhibir, no ya como una página de escritos esporádicos sino como algo más para el lector, una página cuyos contenidos se renovaran día a día, y abarcaran un sinnúmero de temáticas de actualidad y de todos los tiempos. Sin embargo, el encargo al equipo temporal fracasó, en parte por la ausencia justificada de Vergara Poeti en sus actividades en Europa, Estados Unidos y Australia, y en parte porque las conclusiones desbordaban el formato y enfoque: mucha ambición y poco espacio.

Una de las recomendaciones de este equipo de redacción temporal (un auténtico experimento editorial) fue la de trasladar el formato de A&A al de una página web, algo que, ya antes, el mismo Vergara Poeti había considerado en 2008. Aunque efectivamente la idea resonaba en quienes apoyaban la moción (en mayor medida) y quienes no, y se elaboró un concienzudo balance para cubrir los gastos, un estudio más detallado reveló que la redacción, para un propósito parecido, y en una página web, tendría adicionalmente que disponer de varias horas al día para realizar el proyecto, si no medio tiempo, lo que terminó minando las buenas intenciones y archivando la propuesta. "Todo trabajo que implique producción intelectual tiene que ser remunerado", fueron las palabras del fundador de A&A. "Ahí está la diferencia entre el pensamiento común y el pensamiento calificado: no todas las ideas funcionan."

Con esto en mente, y tras superar una serie de infortunios con el equipo temporal de redacción, Max Vergara Poeti procedió a invitar a un grupo de amigos suyos a unirse a la causa, quienes rápidamente fueron aceptando sin reclamar ningún interés: Sebastián Vega, Elena Santiago de Concha, Jorge Jaramillo, Juan Felipe Alméciga y Julián Ángel. No pasó mucho para que el proyecto se decantara. Se acordó eliminar el formato actual con el fin de modernizarlo para darle paso a la interactividad. Se creó un diseño luminoso, atractivo no solo para los lectores adultos de A&A sino que también fuera atractivo para la juventud. Se registró un logo, se gestionaron convenios con agencias noticiosas en Europa y Estados Unidos (afortunadamente sin ningún costo para el proyecto) y se articuló el objetivo del proyecto, de aquí en adelante.

El nuevo formato de A&A será, sin duda, mucho más "friendly" y, cabe advertirlo desde ya, de tecnología de punta. Se incorporaron (4) cuatro frentes de trabajo, para cubrir la música, las artes plásticas, la arquitectura y la literatura. Estos frentes continuarán su trabajo con ensayos académicos de interés, pero han sido encomendados de producir, a diario, noticias importantes sobre los mismos frentes a su cargo. De este modo, A&A será, más allá de los artículos de fondo académico, una plataforma para noticias relacionadas con el arte, debidamente comentadas e ilustradas, como también actualizadas en tiempo real. Este es básicamente uno de los aspectos más sobresalientes del nuevo proyecto.

Los cuatro frentes fueron incorporados siguiendo la división propia de William Blake, en cuanto al arte y su superior categoría. Arthur Danto, crítico estadounidense, promotor del Pop Art desde su "breakthrough" en la exposición en el Stable de 1962 inmortalizada por las 32 latas de sopa Campbells, alguna vez señaló: "Para apreciar algo como arte, se requiere de algo que el ojo no puede censurar, una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte: es decir, un mundo de arte." Y a esto, el propio Vergara Poeti señala: "El arte es uno solo, no hay tal de 'las artes'; es una imprecisión inadmisible. El arte es una unidad que se complementa de sus propias partes funcionales, como el cerebro es uno solo y no funcionaria sin una parte, o el corazón. Durante mucho tiempo, se ha querido hacer de la arquitectura una ciencia, por ejemplo, cuando en realidad es arte. Si los grandes creadores de las obras más apreciadas en nuestro mundo no hubiesen sido artistas (más allá de simples científicos constructores de sueños, lo que ya es una imposibilidad), no las tendríamos. La arquitectura jamás podrá ser ciencia por su fuerte contenido estético, y tiene su lugar con la música, la pintura y la literatura. La arquitectura es arte a gran escala dimensional-temporal, y nosotros debemos restaurarla en su lugar notorio."

Este formato nuevo permitirá lo inexistente o bastante escaso en español: mantener la actualidad en el mundo de la literatura, la música, la pintura, la escultura, la fotografía y la arquitectura. Sin necesidad de estar visitando fuentes distintas, y en el mayor de los casos, en nuestro idioma, para enterarnos de noticias desactualizadas o trilladas. Alguna vez se han preguntado: ¿qué pintores de estos tiempos están haciendo revolución? O, ¿qué obras musicales modernas están haciendo historia? Como también, ¿cuáles son los diseños innovadores, las tendencias, de la arquitectura en las ciudades y el campo? "Es en este sentido, que A&A buscará, en pequeñas dosis, entregar una panorámica completa del arte, como unidad, hoy, y en cualquier idioma," comenta Sebastián Vega.

Otra función de Adentro y Afuera será mantener abierta la convocatoria de colaboraciones. Aunque no serán el requisito sine qua non para que la página funcione (ya que tiene su equipo de redacción), los lectores e interesados, podrán enviar escritos que, una vez evaluados, se editarán conforme a las reglas y se publicarán en A&A. También, quien tenga tiempo e interés, podrá postularse como colaborador de A&A, sea permanente u ocasional. Adentro y Afuera es una página que reporta casi seis mil visitas al mes, y de los cinco continentes, y esperamos, con el nuevo enfoque del proyecto, seguir sumando más lectores.

De este modo, en los próximos días, los lectores de A&A podrán disfrutar de una nueva página que, incorporando la música y la arquitectura (a veces tan flojamente apreciadas), pretenderá mantenerlos actualizados del arte, no en general, sino en sus pilares.

Muchas gracias por permitirnos mejorar para ustedes, nuestros lectores.

El Madoo de Hamptons

2010-03-20T16:11:00.023-05:00

Por MAX VERGARA POETI
Desde East Hampton, NY

He venido, en esta estadía casi obligatoria (todos los años en East Hampton, ya sea en primavera u otoño), teniendo un par de conversaciones, casi a diario, con el pintor y amigo Robert Dash, a quien llamamos cariñosamente “Bob”, toda una figura desde Westhampton hasta Montauk. Y no porque se deje llamar así, ni mucho menos, sino sólo te lo permite una vez te invita a su casa. Y es que su casa no es que pase desapercibida: hace parte de los monumentos del condado de Suffolk, esta perla que comprende las dos puntas de Long Island, la rural (de arriba, el “North fork”) y la elitista (la que da al Atlántico, el “South fork”). La casa de Bob Dash está en un terreno en el que ha construido un edénico jardín al que ha llamado “Madoo”; de por sí, el viejo granero convertido en dos casas, está hecho de la madera de un barco naufragado en los 1700. Según él cuenta, fue en mayo de 1965 cuando el experto en finca raíz del área, el entonces juez Harold Hallock, quien le buscaba una casa por los Hamptons, le habló de un viejo granero dieciochesco en ruinas en el área de los lagos Sag. Robert había intentado ya vivir en Maine y Vermont, e incluso había comprado una cabaña en Irlanda, pero ninguno de estos lugares había sido de su entero agrado. Un acre de tierra, con la posibilidad de ampliarse a otro, y otro. Hallock lo llevó a Main Street en Sagaponack, y desde allí, le señaló el viejo granero que sobresalía sobre el bosque, a cierta distancia. Hallock llevaba vendiéndolo por años. En 1967, tras el papeleo, Bob Dash, que por entonces era pintor de tiempo completo, se mudó al terreno y comenzó a trazar lo que hoy se conoce como “Madoo Gardens”, que además, es su casa. Mejor que Robert Dash describa Madoo:

“El primer verano me divertí mucho. La tierra jamás había sido cultivada. Era un lugar que llaman usualmente “turn-around land”, que es más o menos la tierra donde los tractores giraban sin tocarla. Pinté las paredes de blanco. El granero no tenía piso: entonces tuve que arreglármelas con el estiércol. Creo que por primera vez fui feliz como un puerco…”

Desde 1967, Robert adquirió los terrenos aledaños, desde el viejo granero, a Sag Pond, por lo que considera aún una ganga: $7,000 dólares por acre. Hoy, su tierra solamente supera los cuatro millones de dólares. Pintó por un largo tiempo hasta principios de los noventa, cuando decidió asumir la jardinería, también, por tiempo completo. “La diferencia entre una pintura y un jardín está en que un cuadro siempre lo terminas. En cambio, la jardinería es de nunca acabar,” me dijo una vez.

Bob escribió hace muchos años: “Mi jardín está en la lejana punta este de Long Island, en el estado de Nueva York, en un poblado fundado en 1656. Se encuentra en medio de campos que han sido cultivados desde aquellos tiempos, y se necesitaría una porra para separarlo de sus muy arraigadas influencias inglesas. No obstante se usaría una cuña con la misma fuerza para palanquearlo en su atolladero relacionado con el expresionismo abstracto, una forma de pintura americana muy popular.”

En Madoo, todavía hay mucho de ese viejo granero en la historia de la revelación. Bob ha construido dos casas, una de invierno y una de verano, con un envidiable estudio de pintura que es como uno siempre se lo ha imaginado. Su jardín está construido según las predilecciones de Bob: los caminos indígenas que adora (como las caminatas secretas de los niños), la entrega por las bellezas ruanas de la tierra apta para el cultivo abandonada interrumpida por graneros rojos, las cercas naturales de las rosas silvestres, la madreselva y la hierba marrón y seca; el espectáculo de las varas de San José, la visita cada mes de octubre de las mariposas monarcas…

Robert Dash confiesa que tiene una “terca creencia Calvinista” en lo referente a la utilidad, lo que lo lleva a sembrar vegetales entre sus flores, usar los arbustos como cercas y las zarzamoras como plantas ornamentales. Bob prefiere, dado el clima de Hamptons, las plantas con “mayor energía”, ya que es una zona de vientos, donde una flor endeble pierde fácilmente sus pétalos. Recientemente, entre el té con coñac, Bob ha soltado una afirmación inteligente, como muchas suyas, en este respecto: “todos los jardines son una forma de autobiografía”. Como pintor profesional y famoso, Robert Dash prefiere el molde, la masa y la forma sobre las sutilezas en su Madoo, y ha aprendido (difícil para un pintor) que el color predominante de un jardín es el verde, y lo demás es pura añadidura, o lo mismo, prescindible. Como si no fuera suficiente, su sentido de privacidad lo ha llevado siempre a engrosar sus arbustos.

“Madoo”, que en el viejo dialecto escocés significa “mi paloma” (en inglés, "my dove"), es así un jardín autobiográfico de casi una hectárea de tierra, al que Bob ha entrado con los años como con su obra, buscando la forma en vez de prefigurarla, poniéndola bajo una perspectiva intuitiva más que intelectual. Él comenzó, según me confesó, desde la casa, y fue moviéndose hacia los límites, y me pregunto a veces (nadie lo sabe) si es así como comienzan sus cuadros.

A Bob Dash le gusta “el blanco sobre el blanco”, según explica, la “Duquesa de Edinburgo” clemátide en un cercado blanco sobre la Rosa “Blanc Double de Coubert”. La forma como él ve su jardín no es una sucesión de cuartos pequeños o diminutos efectos sino una meseta amplia, cuyos elementos están inextricablemente conectados para la realización del jardín, tal y como en la pintura todos los pasadizos conducen al efecto del todo. “Por mucho tiempo dibujé paisajes, hasta que encontré que el cielo adquiría más importancia que la tierra, y la tierra estaba siendo consumida por el desarrollo. Entonces, me volví un artista de lo interior.” Sobre lo que le aterra, entre los lienzos y las flores, confiesa: “Lo único que he evitado siempre es pintar o evocar en el jardín una imagen en proceso de desaparecer. Es algo que me parece de lo más trágico.”

Que alguien se dedique a un jardín, y sea respetado por ello, ya es bastante. Sin embargo, los logros de Robert Dash son muchos. En 1983 ayudó a establecer el Peconic Land Trust, que busca proteger las tierras cultivables de Long Island, así como los parques naturales, y los sitios de interés. A fin de cuentas, sus obras están en el Museo de Arte Moderno de Munich, la red de Guggenheims, el Boston Museum of Fine Arts y la Corcoran Gallery, lo que lo hace alguien muy tranquilo. Desde 1992, su pintura gira, primordialmente, en torno a Madoo y el mise-en-scène de los Hamptons.

“No pinto de la forma como trabajo en el jardín, o trabajo en el jardín del mismo modo con el que empleo el pincel, aunque a menudo el proceso es el mismo: ambos son un arte de la muñeca, la más amplia firma que uno pueda imaginarse. Así, un buen árbol debe siempre retirarse de su lugar a otro menos reticente cuando amenaza con dominar y mellar la orquestación entera. Las tonadas bellas no necesariamente llevan a sinfonías, como tampoco los ingenios llevan a buenos libros. Ciertas flores pueden resaltar una estancia pero abusar de un jardín elegante.”

Una sección del jardín tiene esa sensación de Hansel y Gretel que recuerda la niñez, los vasos de leche y las galletas de chocolate. En otro lugar, los gingkos se mueven suavemente sobre los esqueléticos ajos que en primavera florecen en púrpuras. En una visita anterior, el anfitrión me explicó: “Lo que estás viendo es una orquesta. Cada elemento en el jardín es capaz de hacer un sonido. Cada elemento se esfuerza por ascender a solista.” Bob siempre prefiere las variedades más antiguas del reino vegetal, cuyos follajes y flores son, más frecuentemente que de otro modo, circunspectas y discretas.

Entre el vino y el juego de su cariñoso perrito, Barnsley, Bob me dijo el otro día, como un pensamiento pasajero, que se estaba volviendo “geométrico”, y me explicó el por qué: se ha vuelto adicto a los números, los grados y las circunferencias, y ahora lo aplica todo en su jardín.

“Mis pinturas ahora han cambiado también, y son como una forma de follaje que está más próxima al ojo. El arrojo de los jardines y la pintura ahora me parece lleno de un delicioso frío y salvaje oxígeno desde el cual sigo viendo el primer plano de los graneros que, hace más de cuatro décadas, convertí en un jardín. Ese verdor, para mí, es la misma alma del lugar, como lo diría John Koethe, trabajando hacia atrás, año tras año, hasta llegar al corazón del paisaje.”

Cuando Robert llegó a los Hamptons, había toda una colonia de aspirantes de pintores del expresionismo abstracto viviendo en el lugar. Habían llegado poco después de la muerte de Jackson Pollock, y aún en la casa de Springs, al norte de East Hampton, vivía Lee Krasner, la compañera de Pollock. “Cuando me mudé en 1967, la gente no podía siquiera pronunciar bien ‘Sagaponack’”, confiesa Bob. “Lo único que había, a donde miraras, era campos de pepinillos y patatas.” Es evidente que no era el lugar encopetado que es hoy.

Los viejos huesos ingleses sobre los que Robert Dash comenzó a trabajar en Madoo ahora parecen estar completamente cubiertos por lo que él ha hecho, pero sin duda este es el único camino para hallar la carne. A veces, en instantes de reconocimiento, Bob habla del pasado: “Fui influenciado por de Kooning; no hubo otro pintor que haya manipulado tanto el arte por más de un siglo. Al principio, pintaba “en plein air”, como los impresionistas clásicos, hasta que comprendí que los insectos interferían. Alguien por aquel entonces me confesó que le encantaba la textura de lo que hacía, y yo le dije, que más que óleo eran cadáveres de insectos.” Sin embargo, Bob también, por instantes, puede ser trágico: “Cuando me muera, quiero que mi cuerpo sea incinerado, y que un tanto de las cenizas terminen en los frascos de pimienta de mis amigos, para que así, sus invitados en la cena exclamen: ¿por qué será que esta carne está tan picante?”

ROBERT DASH es pintor, catedrático y escritor, patrón fundador del Garden Conservancy y fundador y presidente de Madoo Conservancy en Sagaponack, Long Island. Actualmente reside también allí. Sus jardines, Madoo, están abiertos al público sólo los viernes y sábados desde el mediodía hasta las 4pm, entre el 15 de mayo y el 15 de septiembre. Es columnista, además, del East Hampton Star, y autor del libro “Notes from Madoo”, considerado por el New York Times como uno de los mejores 10 libros de jardinería escritos a la fecha. Actualmente reside en su estudio y residencia de Madoo Gardens, en Sagg Main Road, Sagaponack, East Hampton, a casi tres horas de Nueva York.

EL AUTOR, MAX VERGARA POETI, EN MADOO GARDENS - Marzo de 2010 (retratado por Robert Dash)

Karen Blixen y su Nobel negado

2010-02-07T13:28:00.013-05:00

POR ELENA DE SANTIAGO CONCHA, desde Madrid, en exclusiva para A&A

En medio de la dedicatoria de la 69a edición de la Feria del Libro de Madrid a la literatura de esa región fría y vikinga llamada Escandinavia (compuesta por Dinamarca, Finlandia, Islandia, Noruega y Suecia), surgió el infortunado rumor, luego corroborado, que la escritora danesa Karen Blixen, en la deliberación final del Premio Nobel de Literatura para el año 1959, fue la ganadora técnica sobre el poeta italiano Salvatore Quasimodo, quien fue finalmente galardonado con el mismo.

Esto fue revelado en una investigación del diario danés "Politiken", que concluyó que, en últimas, la Academia Sueca se abstuvo de otorgarle el premio a Blixen horas antes de anunciarse, por un conflicto de regionalidad, precisamente, dada la enorme cuota de escritores escandinavos galardonados hasta ese momento. Así, el favoritismo por los propios escritores nórdicos fue, para la escritora danesa, el "beso de la muerte".

La investigación de "Politiken" también constató que en 1959, los otros candidatos fuertes eran Graham Greene, André Malraux y John Steinbeck, aunque esto nunca es suficiente para llevarse el galardón. En efecto, Salvatore Quasimodo, que figuraba muy tímidamente, fue quien se impuso. Los documentos, desclasificados por la Academia Sueca a fines del 2009, revelaron, además, que en el caso de Karen Blixen, fue expresamente su "nacionalidad" lo que supuso el pero.

Así lo dejó en claro Kjell Espmark, miembro actual de la Academia, quien fue el encargado de sacar a la luz la verdad sobre lo sucedido en 1959, y el único autorizado a hablar al respecto. En palabras que cita "Politiken" del mismo Espmark, y que sirven hoy para tener en cuenta cómo funciona el premio Nobel, aquél dijo: "Es siempre excepcional que la Academia no siga la recomendación del candidato principal en la lista de finalistas que elabora el Comité Nobel."

Fue el histórico Anders Österling, Secretario Permanente de la Academia entre 1941 hasta su muerte en 1964, quien nominó a Blixen como candidata principal para el galardón de 1959. Blixen, además, contaba con la aprobación de la gran mayoría de los miembros vitalicios del ateneo de Estocolmo. Según se constata en las Actas Oficiales que se le presentarían al pleno, Österling escribió: "si el premio cae hoy sobre la autora de 74 años, merece que suceda sin retraso". De inmediato, los otros dos miembros (de cuatro) -Sigfrid Siwertz y Hermann Gullberg- del Comité Nobel de la Academia se unieron a esta ponencia, salvo uno, el escritor y futuro Premio Nobel en 1974 Eyvind Johnson, quien abogó con éxito por el poeta italiano Salvatore Quasimodo, bajo el argumento de que los escritores escandinavos representaban en exceso una cuota en el conjunto de nacionalidades que hasta ese año se habían hecho al premio.

Si bien Greene, Malraux y Steinbeck eran los favoritos de las nominaciones externas recibidas entre 1958 y principios de 1959, no contaban con el mismo fervor entre los 18 miembros de la Academia Sueca. En efecto, era Blixen la que encabezaba la lista sugerida por el Comité Nobel.

El Comité Nobel de la Academia Sueca es conformado siempre por entre cuatro y cinco miembros de la plenaria, que es la que posteriormente elige un ganador, por voto, de una lista de tres o cuatro finalistas elaborada por el Comité con base en las recomendaciones de especialistas en literatura que consulta o contrata.

Quasimodo fue sorpresivamente el ganador en octubre de 1959, según la citación "por su poesía lírica, que con ardor clásico expresa la trágica experiencia de la vida en nuestros tiempos". Según comentó Espmark, "el primer efecto que trajo la decisión fue un profundo remordimiento de conciencia entre los miembros de la Academia, que se sintieron traicionando sus principios".

Blixen nunca obtuvo el premio Nobel y murió, a la edad de 77 años, en 1962. Posteriormente, el sueco Johnson ganó el premio, en 1974, "por un arte narrativo de mucha visión geográfica y temporal, al servicio de la libertad".

"La Academia estaba probablemente decidida a no mostrarse una vez más como de pensamiento provinciano", dijo Johannes Riis, director literario de la editorial Gyldendals, al diario Politiken. "Y en ese pensamiento se cometió un error, porque por supuesto que Karen Blixen merecía recibir el Nobel. En cambio, se procedió con "provicianismo retrógrado."

Karen Blixen es mundialmente famosa por su libro de 1938 "Memorias de África" (Afrikansk pastoral), sobre su vida durante la estadía en Kenia que comienza: "Tuve una tierra en África, al pie de las montañas Ngong", y que fue hecha película ganadora de un Óscar con Meryl Streep y Robert Redford en el reparto. Famosa también por sus "Siete cuentos góticos" (Sju romantiska berättelser) de 1934, Blixen, quien escribía además bajo el célebre nombre de Isak Dinesen, era una escritora admirada por escritores de todas partes del mundo, incluyendo al mismo Ernest Hemingway, de quien se sabe que dijo, sobre la autora danesa, al ganar el mismo premio en 1954: "Estaría feliz, mucho más feliz, si este premio hoy se le hubiera otorgado a esa hermosa escritora que dice llamarse Isak Dinesen".

Por su parte, John Steinbeck ganó el premio en 1962, en su tercera nominación oficial. Malraux y Greene, nominados más veces hasta sus muertes en 1976 y 1991 respectivamente, nunca lo recibieron.

Sobre la traducción literaria

2010-02-04T16:47:00.007-05:00

POR MAX VERGARA POETI, en exclusiva para A&A

Traducir no es traicionar: es una conclusión que debe reputarse de muchas traducciones que se hacen, o que están hechas, pero no de todas. A menudo, se cree que traducir es llevar al autor original a otra lengua, simplemente así, por arte de magia, o sencillamente por el malsano arte de la transliteración; aspecto de equiparar palabras, de una lengua, a otra, que es un signo de traición.

Sin embargo, hay un fenómeno que también ocurre pero poco se comenta: el de las buenas traducciones que logran sortear las dificultades de los textos originales. Hay novelas que uno lee en inglés, alemán, francés, etc., y no gustan. No quedan, quizá, por la difícil prosa que es obstáculo incluso para los hablantes nativos, por el manejo gramatical y estructural, tan solo por poner ejemplos. Y muy a pesar de ello, cuando los leemos en castellano los cielos se limpian, las flores se abren y encienden en colores muy vivos, y sólo resta con tumbarnos en la dulce hierba de sus páginas para conjeturar, quizás, que el idioma original no era probablemente el indicado para escribir la historia. Hay novelas que, en castellano, fluyen mejor que sus fuentes. Esto no es ningún secreto. Como hay novelas que, en castellano ni en cualquier otro idioma, logran tomar forma.

Así, hay historias que muchas veces he pensado en francés (sucede cuando se hablan idiomas), como en alemán, italiano o inglés, pero que no me atrevería a escribir, por más eficiente que sea uno en el manejo de las lenguas, en dominarlas, por temor a autojuzgarme como elitista. La experiencia ha demostrado como estas historias, una vez comienza uno a traducirlas en la mente, abonando el terreno, apisonando la tierra para permitirles desatarse como un perro demente en castellano, al punto no lo consiguen: las palabras, comienzan a parecer prestadas, las imágenes se espesan o diluyen, los nombres no coinciden con los del reparto (o mejor dicho, los actores no se acoplan a sus papeles). Porque la literatura es así, un drama que, en gran medida, acontece en el escenario de la mente.

Regresando al problema de la traducción, a menudo se dice que la "mejor es la que conserve fidelidad con el original", ante lo cual no sólo discrepo, sino sospecho, por tratarse de una de esas reglas totalizadoras y triunfalistas producto del relativismo moderno. Esta es la regla que defiende la traducción literal, palabra por palabra, como quien tiene la foto de una casa, un par de ladrillos, cemento y espátula en mano, se propone rehacerla. No obstante, más que una casa, una novela (para el caso que nos ocupa), tiene una vida interior que no es por mera ocupación; en efecto, hay mobiliario, y personas, pero dudo mucho que en determinados casos uno y otras puedan reproducirse, al estilo de ir a una tienda de artículos y comprar tanto de piel por metros, unos kilos de carne, huesos, y modelar en casa personajes que, en el fondo, no tendrían vida. Una novela tiene su propio espíritu, es un mundo aparte, y tal como lo mencioné antes, nadie podría incluso falsearle su idioma. Pensar una novela en inglés, escribirla en francés, e interpretarla en castellano no es una empresa que pueda resultar exitosa, en ninguna circunstancia.

Hay tres problemas comunes en la traducción, que muchos traductores ignoran, y al nivel que se haga. El primero, es que los receptores no entiendan quién es Madame Bovary o que la visita al abuelo en el asilo termine siendo asimilada como la visita a un hotel de lujo donde está hospedado el abuelo. Hay un puñado de novelas donde este caso se puede constatar, traducidas a costa de la significación textual original. El segundo, más grave, es la pérdida de sentido. En las traducciones más famosas por malas pero que se elogian como buenas, es frecuente, con el texto original en mano, advertir que la idea central, subyacente, entre líneas, fue mal interpretada de forma que se constituyó un sinsentido. Y no hay nada peor para un lector que sentir que está siendo timado o tomado por los pelos. El último problema que mencionaré, es el de la manía de sobrecargar los textos de modo que el lector corriente no puede interpretarlos ni corrientemente. En esto, hay cierta pretensión culturalista de parte de los traductores, en su afán por poner adornos que los demuestren más inclítos y con mayor léxico al gran público. Hay palabras, giros, muletillas que, al cotejarlo todo con el original, se plantean de más. Lo mismo ocurre con la reticencia de ciertos traductores de partir oraciones en frases, y ponerles punto. En nuestra lengua, salvo contadas excepciones (una de ellas es "El otoño del Patriarca" de García Márquez, novela magistral en cualquier idioma), la reproducción de ciertos estilos gramaticales largos de idiomas como el inglés y el alemán no son compatibles. El castellano no admite estructuras sin pausas a menos que se quiera impresionar al lector con la acabadísima muestra de lo que significa padecer de logorrea. De mal gusto resulta el efecto de loras parlanchinas de las oraciones largas y parrafadas, página tras página. Traducir una novela no es decorar, y ser traductor no es ser un artista del rococó.

Una buena traducción, por el contrario, es aquella que permite al lector sentirse ante un texto de segunda mano como si hubiese sido escrito así en el original, esto es, conservando su naturalidad, fluidez, pero sobretodo, espontaneidad. Y esto no es cosa sencilla como suena. Ahí comienza el arte de traducir. Esta adaptación exige cambios en categorías gramaticales, y es falso eso de que una buena traducción debe incluso conservar hasta la gramática original. Sencillamente falso.

Ahora, el lenguaje de un texto traducido debe ser equivalente al del original. Esto evita que, la traducción, se sienta formal y solemne, cuando en su idioma original no lo es. De ahí que siempre que existan en castellano formas equivalentes a las de un determinado idioma, comunes a todos los países, deben aplicarse - evitando caer en los regionalismos. Este es uno de los principales problemas de las traducciones hechas en Argentina, por ejemplo, en las que se mezcla castellano estándar, español argentino y lunfardo.

Y finalmente, el traductor tiene que tener en cuenta el tipo de lectores a los cuales se dirigía el texto original. Esto es muy importante, y peligroso, ya que es la parte en la que el traductor suplanta al escritor. Si se abusa de esta potestad, el traductor termina produciendo una pseudo traducción, es decir, escrita ni en lengua original ni en lengua traducida, sino en una que es "sui generis" que comúnmente se le conoce como "traductano", dialecto del "idiotano", sin duda.

De ahí que traducir literatura, a 15 euros por página más regalías futuras sobre ventas, no es para cualquiera.

Inglaterra elogia "Los Ejércitos" de Evelio Rosero

2009-05-23T12:52:00.022-05:00

Tuve la oportunidad de reseñar en mayo de 2007, y en exclusiva para España, "Los Ejércitos", la gran novela del escritor colombiano Evelio Rosero que había sido galardonada con el prestigioso y muy esquivo Premio Tusquets Editores de Novela 2006, una referencia de calidad literaria indiscutible en el panorama hispanoamericano de las letras. Apenas corría un mes desde su primera edición y ya la editorial en Barcelona había lanzado una segunda edición para cuando terminé la última página. Estaba maravillado, yo, que había perdido ya las ilusiones de que pasara algo "grande" en la literatura de Colombia. Sin embargo, dos años después, mantengo las ideas brevemente allí esbozadas, y, por el contrario, a propósito del reconocimiento que le ha dado uno de los premios más importantes del Reino Unido, continúo aquí ese elogio y recomendación. ~ Max Vergara Poeti

A través de la historia de literatura moderna, desde las ciudades surcadas por cicatrices y los valles devastados de la guerra civil en España, la Francia ocupada y hasta los pueblos de selva de Vietnam y las comarcas tristes de Irlanda del Norte, las guerras sucias a menudo engendraban la clase más pura de ficción. Donde la violencia arbitraria pone cada valor en el peligro que genera, y un final a todo cae de un cielo despejado o explota en la puerta muda de una calle, la historia de vidas en peligro puede adquirir una fuerza, gravedad y ternura sin paralelismos.

Entonces es el caso de la novela que ha ganado el Premio de Ficción Extranjera (Independent Foreign Fiction Prize) de este año: “Los Ejércitos”, obra del escritor colombiano Evelio Rosero´y traducida del español por Ana McLean como “The Armies”, publicado en Gran Bretaña por MacLehose, de Quercus. Como es lo usual, autor y traductor compartirán el premio de £10,000, que generosamente es apoyado por el Consejo de Artes de Inglaterra y Champagne Taittinger. Linda Grant, miembro del jurado, rindió con elogios su tributo a la novela victoriosa; el panel crítico de este año estuvo presidido por Kate Griffin, Fiona Sampson y y Mark Thwaite.

De 126 libros puestos a consideración, dos novelas colombianas alcanzaron la lista de candidatos preseleccionados. Una fue “Los Ejércitos” (The Armies), mientras que la otra, con bastantes méritos también, era “Los Informantes” (“The Informers”), escrita por Juan Gabriel Vásquez, (y elogiada por John Banville) – y también traducida por la misma Ana McLean. Los contendores, cada uno de ellos calurosamente apoyado sin rodeos hasta el final, fueron: “Voice Over” de Céline Curiol (traducido por Sam Richard); “The Siege” por Ismail Kadare (David Bellos); “Beijing Coma” por Ma Jian (Flora Drew); y “Friendly Fire” de AB Yehoshua (Stuart Schoffman). Y esta, pues, no era una lista cualquiera.

Apacible en voz pero feroz en su impacto, “Los Ejércitos” cuenta la historia de la destrucción de una pequeña ciudad montañosa a manos de bandas rivales de soldados, guerrilleros y paramilitares que han ultrajado a la Colombia rural durante al menos cuatro décadas amargas de lucha. Impecablemente equilibrada y escrita, la versión inglesa de Ana McLean le hace justicia al original. Esta guerra es cada guerra; estas víctimas son todas las víctimas; estos ejércitos, cada nerviosa mano de algún niño asustado que alguna vez apuntó un rifle. Sin embargo, es este el lado contrario de una novela nihilista, ya que los pequeños actos de amor, la amistad y la solidaridad tratan de no apagarse contra el borde de la aniquilación. Si esta edad de terror y contraterror, de insurrección y contrarebeldía, y - encima de todo - de sufrimiento civil "y daño circunstancial" necesita su propia respuesta de baja intensidad a una ya olvidada “Sin novedad en el frente”, no debe parecer descabellado que su lugar lo tome una novela como “Los Ejércitos.”

No hay ninguna familia en Colombia que no se haya visto afectada

Cuando Ingrid Betancourt fue liberada el verano pasado después de permanecer seis años como rehén de los guerrilleros, los pensamientos de Evelio Rosero estaban con las víctimas de los que aún permanecían en cautiverio. Se trataba de ciudadanos ordinarios, tomados por guerrilleros, paramilitares o gamberros criminales que cobran rescates a veces impagables, y no, pues, "las joyas de la corona", como se conocía a la política colombo-francesa y sus tres compañeros estadounidenses. “Estamos todo felices, " me dijo Rosero alguna vez en Bogotá, tras el rescate de Betancourt, "Pero ella es una entre muchos, y no debemos olvidar al resto."

La preocupación de Rosero por el tema de los civiles se alimentó de cuatro décadas de conflicto fratricida vivido y fue precisamente lo que estimuló su libro ganador, “Los Ejércitos”, a convertirse en una novela especial. Él antes había escrito cuentos y libros para niños, y esta fue su séptima novela, publicada en español en 2006 (ganadora del no fácil de obtener Premio Tusquets, que ha sido ya declaro desierto dos veces de cinco convocatorias por mala calidad de las obras presentadas) - y su primera en ser traducida al inglés. En 2006, obtuvo el Premio Nacional De Literatura de Colombia, concedido por el Ministerio de Cultura.

Porque también es periodista, a sus 51, Rosero recuerda aún los cuatro años que pasó en París y Barcelona en la década del 80 del pasado siglo. Porque se trata de un hombre tímido, privado, fue casi un milagro que accediera a hablarme en Bogotá, fundada a altitudes mayores sobre los Andes entre las cimas heladas, mientras estaba en la busca de reflexiones sobre el arte de la guerra más larga en América del Sur.

No menos de 100,000 personas - sobre todo civiles - han sido asesinados "o desaparecidos" en los últimos veinte años en un conflicto que es del ejército, los narcotraficantes, guerrilleros y paramilitares por igual, según el informe de Amnistía Internacional presentado en octubre de 2008. Si es cierto que con mucha mano dura y laxitud frente a los derechos humanos ha funcionado "la seguridad democrática " del Presidente Alvaro Uribe, en el poder desde 2002, la situación ha mejorado sustancialmente sólo en las ciudades. Sin embargo, aún en el campo como en mil historias personales, desconocidas y silenciadas, la guerra continúa. Colombia sigue siendo, a pesar de sus esfuerzos, líder mundial en minas antipersonales, y uno de los países con uno de mayores índices de impunidad.

El escenario rural que plantea Rosero en su imaginaria San José, pueblo rodeado por campos de coca y plantado de minas, no es “un verdadero lugar”, afirma Rosero, pero un compuesto que "puede significar cualquier pueblo en Colombia. Tomé la vida diaria, lo idílico tal y como es, y lo saboteé a medida que la violencia entraba en la historia."

Mientras el profesor jubilado Ismael busca a su esposa desaparecida, y el pueblo se desocupa con el repiqueteo de las balas y los secuestros hacen su parte, la novela desciende de la comedia apacible con la que se abre en la violencia brutal - con ráfagas arbitrarias y tiroteos, muchachas secuestradas por los guerrilleros, decapitaciones y atrocidades contra todo aquel que se considera un "colaborador" al final sórdido y aún así cotidiano entre la cotidianidad del país. En ese anticlímax, un soldado es "casi un niño uniformado". Y una granada no explosionada se acomoda como "una flor gris" en la hierba. De ahí deriva la pertenencia de esta historia al despreciado y viejo anaquel de la novela de La Violencia en Colombia, pero, como es evidente, con un cariz distinto, ya que lo local, sin duda, adquiere un matiz universal por la forma como los principales temas se abordan y se metaforiza y simboliza la realidad común a los países en conflicto.

Este no fue el primer intento de Rosero de captar la guerra en una novela. "Había intentado aproximaciones abstractas, casi del mundo del surrealismo, de los sueños. Entonces se me ocurrió que, sin ser polémico o político, uno puede acercarse a temas tan espinosos por medio de la investigación, como el periodista investigador - que es lo que soy."

Rosero se sirvió de las noticias, escuchó disimuladamente a la gente hablar en bares y autobuses, y se entrevistó con algunos de los aproximadamente 3.8 millones de desplazados del campo que hincharon los barrios subnormales de las principales ciudades del país y fundaron nuevas chabolas urbanas —la población desplazada internamente más grande después de la de Sudán. La mayoría de las personas con las que habló estaban en Bogotá y Calí (donde su madre vive). "No hay ninguna familia en Colombia que no haya sido afectada, " dice el escritor, agregando que incluso amigos suyos han tenido parientes secuestrados o han quedado presos en el tiroteo.

Mientras otros novelistas colombianos se han propuesto pintar con todos los colores al narco-tráfico urbano o temas históricos lejanos a una realidad que sin duda los ha superado en su anemia, Rosero se cree el primero en retratar la guerra rural de hoy, y no es por menos. Sus objetivos eran abordar " un mar de indiferencia ", para esperar que "la otra gente, incluyendo la que está en el extranjero, entienda algún día lo que debe haber sido vivir en esta clase de violencia".

Hasta hace aproximadamente 15 años, "esto solía ser una guerra entre los grupos armados. Lo nuevo son los secuestros y las matanzas en masa de civiles desarmados." Rosero atribuye esta fase "a la subida al poder de los paramilitares, que incrementó el conflicto entero". Estos ejércitos privados, que comenzaron como fuerzas de autodefensa contra los guerrilleros, son etiquetados en Colombia irresponsablemente como de "derechas" e "izquierdas" - aunque se financian en parte y parte gracias al secuestro y al tráfico de drogas. Para Rosero, "ningún bando tiene ideología alguna, pero lo cierto es que los paramilitares están detrás de las peores atrocidades."

Como novelista, Rosero "no podía tomar partido", pero usó el arte "como testigo" (un tema apasionante en la literatura, que me recuerda las obras de Nadine Gordimer, Imre Kertész, Nuruddin Farah, Li Rui y hasta Gao Xingjian). Los ejércitos se confunden cada vez más en una sola fuerza, un "ellos". Esto se refuerza en la idea de que los extremos, por más contrarios que sean, terminan al final uniéndose; es lo que pasa con las dictaduras que se llaman “capitalistas” y “socialistas”, que convergen, pues, en la misma figura dictatorial. Como Ismael dice, quienquiera a quien ellos pertenezcan, se trata siempre de las mismas manos. Los hechos en cualquier caso son impugnados. En la novela, el presidente afirma que “ni aquí ni en otra parte en el país hay una guerra." Cosas parecidas se decían en Chile de Pinochet y se escuchan en Venezuela hoy.

Como Ismael grita al sopesar las historias que son como las de un padre paralítico y los hijos que él siente que lo abandonan, "A quién creer? "; esto, en parte, también proyecta el desgaste de los partidos políticos, por reflejo de la larga guerra, anticipa ya, en otra lectura, la necesidad del "mesías". Así, Ismael, al perder su memoria, metaforiza a un país olvidándose de sí y de sus valores. Para Rosero, "él [Ismael] todavía recuerda un tiempo que se ha extinguido, de respeto de paz, amor mutuo - de mujeres - que hace parte de la identidad de Colombia.” Se trata del choque de una persona mayor que de repente ante los hechos que escapan su entendimiento se horroriza por el mundo que una generación nueva está creando a su alrededor. Uno de los aspectos más interesantes, quizás, es el del personaje-testigo, en la difícil teoría del testimonio literario aplicado a Colombia, del que, sin duda, Rosero se convierte en su precursor.

El verdadero ejército es satirizado. En la novela, el capitán Berrío emprende a tiros contra la muchedumbre indefensa, "¡Guerrilleros, ustedes son todos guerrilleros!" se le escucha decir. El general Palacios, por su parte, evacúa los animales del zoo en un helicóptero, mientras abajo la gente muere indignamente. "Es todo real, tomado de los periódicos; nada de esto es de mi imaginación," afirma Rosero. La guerra ha cosificado la humanidad de una parte del país invisible, compuesto de pobres, desplazados y muertos. Más alla del conflicto, hay una tragedia social/moral muy profunda en el país.

Mientras el gobierno persiste en derrotar a los grupos guerrilleros (las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (Farc) y el más pequeño ELN) y se ufana de haber desmovilizado a los paramilitares con una ley de amnistía, Rosero explica que "la impunidad es en Colombia el pan de cada día. No hay ninguna corresponsalía y consistencia en el castigo del culpable. Los paramilitares han infiltrado el sistema político y judicial – que son putrefactos." Sobre los niveles de violencia en el campo, lo cierto es que, como dice el escritor, "nada ha cambiado."

Lo que sí ha cambiado, para el autor, es "como la gente se ha unido más allá de los bandos y las ideologías para oponerse a la guerra," como lo ha demostrado la solidaridad reciente de marchas y grupos a favor de la paz. “Siempre hay una respuesta dondequiera que escala un conflicto," dice. “Los civiles solo quieren que se les deje vivir en paz.” Que es un derecho humano básico, por cierto.

La apreciación del jurado del Independent

Se trata de una novela en la que un profesor jubilado de un pueblo tranquilo de Colombia, espías a sus vecinas. Esto lo lleva haciendo desde joven, y así fue incluso como conoció a su esposa, tras verla levantándose sus pantalones bombachos en los servicios de un terminal de autobuses. No obstante, pese a la decrepitud y el hecho de haber sido maestro (lo que le dio cierto nivel de respeto) no ha dejado de ser, en el fondo, un vulgar mirón.

En un solo día, la ciudad queda en ruinas cuando se cruza en el camino de la guerra: guerrilleros, paramilitares y las fuerzas del Estado descienden sobre la gente para secuestrar, asesinar y destruirlo todo en actos viles.

El profesor jubilado vuelve de hacer una visita a un amigo en las afueras para entender que su esposa no está en casa, que ha desaparecido en la catástrofe. Va de vecino en vecino (los que todavía quedan) preguntando pero nadie sabe de ella. Hacia el final del día, ha desaparecido. Su nombre no está entre aquellos a cuyos familiares exigen enormes rescates, pero figura en las estadísticas oficiales del conteo de cuerpos.
Dos años más tarde, los hombres armados regresan a las ruinas deshabitadas y el profesor jubilado decide enfrentar la tragedia, en nombre de la humanidad.

“De 126 novelas ya publicadas enviadas al premio, “Los Ejércitos” era siempre mi opción ganadora este año”, dijo Linda Grant, presidente del jurado. “Se trata de una obra que se eleva sin esfuerzo por encima de la novela contemporánea política ya que no contiene ni lecciones de historia o manifiestos moralizantes. El personaje central tampoco es un intachable inocente y los acontecimientos podrían ocurrir en Sri Lanka, Kosovo, la franja de Gaza o en el Congo.”

La guerra y la violencia devoran a la gente viva. La guerra es el horror y la locura. Devora incluso las causas mismas que la engendró. Al ciudadano común, anónimo y olvidado, no le importa de quien proviene la bala que se le dispara. Al final, más que banderas, son balas asesinas.

Evelio Rosero ha bañado su pluma en la sangre de Colombia para escribir una epopeya de poco más de 200 páginas. Si alguien se ha preguntado si hay vida en la novela colombiana después del realismo mágico, esto es prueba del poder extraordinario de una literatura del testimonio parcialmente huérfana que aún espera a sus escritores.

La fórmula secreta del éxito

2009-04-16T12:37:00.011-05:00

El siguiente artículo apareció en Babelia el 2 de septiembre de 2006, escrito por Winston Manrique Sabogal. Sin duda, las tendencias se mantienen. La novela negra con tonos de ocultismo y religión, mezclada con símbolos y aventura sigue vigente. Como opina en el texto David Trías, "estas novelas guardan, también, una crítica al elitismo literario que ha pecado de cierta soberbia".

Con más de once millones de libros vendidos, cinco españoles entran en el club del best seller mundial. Son Matilde Asensi, Carlos Ruiz Zafón, Julia Navarro, Javier Sierra e Ildefonso Falcones. Ellos, sus agentes literarios y sus editores dan las razones de este éxito global. España se revela como fuente de creación de novelas que son superventas resumidas en el thriller histórico-misterioso-cultural.

Escondido entre las brumas que envuelven la historia del cristianismo, bajo el rastro de culturas perdidas en varios rincones de la Tierra y a la sombra de la posguerra española en compañía de la lectura aguardaba el secreto. El de la alquimia del éxito literario mundial de llegar al gran público que tanto ha esquivado a los escritores españoles.

Cinco de ellos han descubierto este secreto basado en la hibridación de géneros. Protagonizan un capítulo inédito en la historia de las letras españolas: conquistan imparables el mercado editorial internacional en más de cuarenta países, de una veintena de idiomas, y sus libros están en las listas de los más vendidos. Es la explosión global del best seller español protagonizada por Matilde Asensi, con El último catón, Iacobus o El origen perdido; Carlos Ruiz Zafón, con La sombra del viento; Julia Navarro, con La Hermandad de la Sábana Santa y La Biblia de barro; Javier Sierra, con La cena secreta, e Ildefonso Falcones, con La catedral del mar.
Ése es el orden en que han ido entrando al reducido club de los superventas junto a Ken Follet, John Grisham, Stephen King, Michael Crichton, Tom Clancy o Dan Brown.

Pero en menos de tres años los cinco novelistas españoles ya han batido marcas: han vendido más de once millones de ejemplares en todo el mundo, llegando incluso a China, Australia o Groenlandia. Es la respuesta española a una clase de novela universal que muestra la globalización del gusto literario, que va de los misterios de la religión a los misterios de la vida y del mundo. Además de que algunas serán llevadas al cine.

Autores y novelas unidos por tres palabras distintas: historia-misterio-cultura, y un solo objetivo verdadero: vocación internacional. Ésa es la parte visible de una ecuación que ha reinventado una parte de la literatura influenciada, cada vez más, por las técnicas narrativas del cine y que encierra en sí misma más secretos.

Preámbulo

Es la primera vez que en el mercado extranjero coincide un grupo de novelistas españoles tan potente comercialmente. Para ir tras el rastro de este triunfo señalado por los lectores hay que ir a la década pasada. Allí está el precedente de este fenómeno literario con nombre propio: Arturo Pérez-Reverte, que empezó a despejar esta nueva ruta, según reconocen escritores, agentes y editores.
Las obras de este periodista, narrador y académico siempre han gozado del aprecio de los lectores españoles e internacionales hasta lograr el reconocimiento de la crítica. Un autor que como lector y escritor ha rendido tributo y reivindicado el género de aventuras conectado con una tradición literaria que junto a las peripecias narradas mezcla datos culturales a ritmo de thriller, sustentado en una investigación seria. Pérez-Reverte ha publicado 17 libros, incluidos los cinco de la serie de El Capitán Alatriste (todos en Alfaguara), de los que lleva vendidos unos siete millones. Un éxito amplificado con varias adaptaciones cinematográficas de obras como El Club Dumas, de Roman Polanski, y la recién estrenada versión de Alatriste a cargo de Agustín Díaz Yanes.

Claves del éxito

La pista esencial para que los editores extranjeros empezaran a convertir a cinco autores españoles en los más internacionales del momento está en las cifras de venta nacionales. Todo empieza en 2001. La primera pista la da Matilde Asensi con El último catón (Plaza & Janés, pero hoy en Planeta), cuya acogida aumentó poco a poco hasta que en 2004 la onda exitosa de El Códico Da Vinci, de Dan Brown, contribuyó a su impulso definitivo. La pista-campanazo la da Ruiz Zafón con La sombra del viento (Planeta, 2002), que conquistó millares de lectores con el boca a boca hasta traducirse a varios idiomas, lograr en 2004 el premio a la mejor novela extranjera en Francia y aparecer en las listas de los más vendidos en Estados Unidos o Alemania. Ya en medio del fenómeno Da Vinci aparece la pista-sorpresa: La Hermandad de la Sábana Santa (Plaza & Janés), de Julia Navarro, a la que siguió en 2005 La cena secreta (Plaza & Janés), de Javier Sierra, y esta primavera, la quinta pista asombrosa: la irrupción de Ildefonso Falcones y La catedral del mar (Plaza & Janés), que en sólo cinco meses ha vendido en España 700.000 ejemplares.

Obras heterogéneas cuya alquimia exitosa es una combinación de los siguientes elementos clásicos: thriller histórico o religioso, aventuras e intrigas suscitadas por la búsqueda de algún enigma en cuya travesía el lector recibe una pátina de cultura sobre arte, literatura, historia, geografía, política o costumbres sociales, y una promesa ofrecida desde el principio: el encuentro con una verdad insospechada o el desenmascaramiento de una legendaria verdad impostada. Todo ello fiel a un lenguaje claro, sencillo y directo.

Los cinco autores españoles son los primeros sorprendidos por esta acogida. "La fórmula del éxito es un misterio equiparable a la piedra filosofal o al Santo Grial; no puede medirse, pensarse ni reproducirse a voluntad", advierte Javier Sierra, cuya novela, traducida al inglés por el escritor Alberto Manguel, acaba de tener un gran desembarco en Estados Unidos, donde ha permanecido varias semanas en la lista de los más vendidos de The New York Times.

Para sus autores, la clave de estas novelas no encierra más secretos ni misterios que ser el libro que ellos querrían leer. "Mi ambición", ha dicho Falcones, "es escribir novelas entretenidas que atrapen al lector, como las que me gustan a mí". Lo que Navarro resume como "la novela que me apetecía hacer". Y que Asensi amplía al decir que ella no escribe pensando en los lectores, sino en lo que le gusta, en lo que le atrae y con lo que disfruta de verdad. Para luego dar una pista más clarificadora: "Soy una persona muy normal", lo cual facilita que su gusto coincida con el de muchos lectores.

Reinvención de un género

Descubrir, conocer y aprender son los beneficios y bondades que suman estos nuevos best sellers al ya sabido entretenimiento. "Sin duda", reconoce Sandra Bruna, agente de Falcones, "El Código Da Vinci ha abierto una línea de lectores que se ha ido enganchando a historias con trasfondo histórico-religioso, especialmente, y que los autores españoles empiezan a hacerlas suyas al asumir miradas originales o abordar temas autóctonos, más nuestros". Es el caso de las novelas de Falcones y Ruiz Zafón, que tienen como escenario Barcelona. Para Bruna, la gran clave del despertar de estos nuevos lectores está en la incorporación potente del misterio dentro de la narración histórica.

Desvelado este hallazgo, David Trías, editor de Random House, grupo al que pertenece Plaza & Janés, da con otro que ayudaría a comprender más esta gran acogida: "Los lectores buscan lecturas acordes a los tiempos que corren: rápidas, ágiles, divertidas y donde aprendan". Una trampa al tiempo al encontrar múltiples beneficios con un mínimo de acción.

Y ante estos lazos que conectan a millones de lectores en diferentes países Javier Sierra aporta otro: "La sensación de estar ante una revelación, una trama que abandona el mundo gris, muchas veces depresivo, que rodea a cierta clase de literatura". Un interés que empezó por los temas religiosos que con una lectura actual son eficaces narrativamente. Según el filósofo Juan José Tamayo, "interesan porque la Iglesia los ha vetado por mor de una ortodoxia que ha eliminado temas que no cazan con la doctrina oficial y ante ese escamoteo la gente se revela, quiere saber".

Es el micromundo, microsistema literario donde no hay época, ni persona, ni tema, ni misterio, ni región excluida ante el resquebrajamiento de verdades. Ahora lectores y autores tienen menos prejuicios por estos libros. Ya nadie teme decir que quiere llegar al gran público y vender. Por eso no entienden por qué la crítica española sigue dando la espalda a los lectores y mirando estos libros con desdén. Recuerdan que muchas de las grandes obras de la literatura surgieron de libros populares y de momentos creativos como esos.

Respuesta a un pecado

Con aplauso de crítica o no, son miles de páginas triunfales que también son una señal y guardan una revelación: una crítica al elitismo literario. "Surgen de un cansancio de los lectores frente a novelas sesudas y densas, y al agotamiento del tema introspectivo y que urde en la condición humana", afirma Trías. "Ha habido", añade, "una literatura muy exigente que ha pecado de cierta soberbia y eso ha ahuyentado a cierto tipo de lectores que han acabado buscando otras cosas".

"A mí un libro me invita a soñar, a ver con una óptica distinta algo que creía una verdad inamovible y me invita a pensar, además de entretenerme", dice Sierra. Y aclara que en parte estas obras gustan porque acercan a los lectores al mundo de la cultura sin hacerla plúmbea o inaccesible, y hacen pensar al lector en una dimensión que estaba reservada a las élites intelectuales.

La sociedad cambia, la manera de expresarse cambia, y eso hace que la novela vaya acorde con los tiempos, coinciden Asensi y Navarro.

¿Pero, cómo son las vísperas de la inspiración y el proceso creativo de estas novelas? Matilde Asensi deja entrever su génesis: "Las ideas nacen leyendo, leyendo mucho, leyendo libros muy distintos sobre temas muy diferentes. Luego, se enlazan en mi cabeza sin que yo sepa muy bien cómo. De repente, dos ideas aparentemente inconexas se funden creando algo nuevo. A partir de ahí, voy profundizando en los temas que más despiertan mi atención, que más me deslumbran y me apasionan. Siempre digo que yo invento poco, que la historia me lo da casi todo. En cuanto al tiempo, suelo tardar dos o tres años por libro, de los cuales uno, el último, está dedicado íntegramente a escribir. Pero lo más complicado o difícil es la documentación, la búsqueda de datos, de información concreta".

La ecuación que convierte el libro en superventas, más allá de temas, está en hallar la sintonía entre escritor, editor y lector. Es lo que quieren todos, en especial estos autores que hoy personifican los principales procesos de la creación literaria: Ildefonso Falcones perfila su nueva obra; Javier Sierra investiga sobre el tema a punto de novelar; Julia Navarro está en mitad de la escritura que terminaría en primavera; Carlos Ruiz Zafón, tras cinco años sin editar, está terminando un libro que aunque no es una continuación de La sombra del viento sí estará conectado con algunos de sus temas, y Matilde Asensi se alista para presentar el 19 de septiembre su novela y renovar el diálogo con sus lectores a través de Todo bajo el cielo (Planeta), donde los llevará tras los enigmas que rondan la historia de China y su primer emperador.

Se reinicia, así, el avance y consolidación de un tipo de novela que pertenece a una nueva especie de calambur literario.

Una mirada al "éxito literario" de "primerazo"

2009-04-12T00:29:00.004-05:00

En el debate abierto por Adentro y Afuera, siguen llegando los correos electrónicos, señalando enlaces a propósito del tema de premios, novelas y autores. Éste, particularmente, recogido en lasprovincias.com y escrito por Pablo Martínez Valencia, plantea un aspecto cómico, desesperanzador, como un panorama duramente realista para miles de escritores allá afuera. Sin embargo, huelga decir que no todo es tan negro, y todo "éxito de ventas" editorial tuvo un comienzo con una primera novela. De cualquier modo, merece la pena indicar el texto de Martínez Valencia y que nuevamente sean los lectores que juzguen.

Las claves del secreto para el éxito literario
España es uno de los países donde más concursos se convocan cada año. ¿Por qué usted no gana uno? A continuación, el camino hacia un premio relevante explicado en pocos pasos.

Se calcula que en España se convocan cada año más de 1.600 concursos literarios. Ayuntamientos, diputaciones, bancos, fundaciones y editoriales se gastan cada temporada 10 millones de euros sólo en premios en metálico. La dotación media de los certámenes es de 6.000 euros. Existen dieciséis convocatorias dotadas con más de 31.000 euros. En resumen, hay un montón de dinero sobre la mesa esperando a que alguien se lo lleve. ¿Por qué no lo hacemos nosotros? Resulta un poco estúpido que sean siempre los demás los que aparezcan en las fotos, saludando a gerifaltes del mundo editorial y soportando los estallidos de los flashes con un cheque gigante en las manos. Quizá haya llegado el momento de rescatar del olvido aquel viejo proyecto de escribir un libro. Sí, no disimule; usted también lo había pensado alguna vez. En este país, todo el mundo lo hace. Antes de nada, tenemos que contestar a una pregunta de índole artística: ¿cuánto dinero queremos ganar? Bien, la respuesta es… mucho.Vamos a apuntar alto. A lo más alto. Si nuestra idea es escribir un sentido poemario, habrá que decidir entre el Ciudad de Melilla (18.000 euros) o el Premio Loewe (16.500 euros). En el caso de que nos apetezca intentarlo con un libro de relatos, deberemos escoger entre el Premio Paradores (60.000 euros) y el Hucha de Oro (54.600 euros). Si nuestro gusto se decanta por el ensayo, la elección tendrá que estar entre el Premio Así Fue de Plaza y Janés (50.000 euros) y el Espasa (30.000 euros). En el caso de que nos sintamos más cómodos en el género infantil, nuestro objetivo será sin duda el Premio Barco de Vapor (100.000 euros), que pasa por ser uno de los certámenes de literatura infantil y juvenil mejor pagados del mundo.La literatura, como solía repetir Kingsley Amis, es un negocio especializado. Y como tal vamos a tratarla. Olvídense de la inspiración, la paciencia y la técnica. Con eso, quizá un día consigamos una estatua póstuma, pero nunca saldremos de pobres.

Hay que ser ambiciosos, así que lo mejor va a ser dejar a un lado los cuentos, los versos y los ensayos. Nuestro objetivo será un premio de novela. Uno de los gordos. Escuchen esto: entre los cuatro premios de novela mejor dotados del país reparten cada año un millón de euros. El póker está compuesto por el Planeta (601.000 euros), el Ciudad de Torrevieja que organiza la editorial Plaza y Janés (360.000 euros), el Primavera de Espasa (200.000 euros) y el Alfaguara (175.000 euros). Un montón de ceros, no cabe duda.Antes de nada, debemos tener claro que ganar un premio de importancia es sencillo. El problema es que la gente quiere hacerlo escribiendo bien y, en realidad, hay que hacerlo con mucha premeditación.

Lo primero, claro, es el título de la novela. Desconfíen de quien les diga lo contrario: sin un buen título no llegaremos lejos. Observando el método científico, la mejor manera de decidir nuestro título es estudiar los de los libros ganadores de los cuatro grandes premios durante los últimos diez años. No tardaremos mucho en darnos cuenta de algunas cosas, por ejemplo de las palabras que más se repiten. Son tres: 'vida', 'invisible' y 'mujeres'. Bueno, no hay que darle muchas vueltas más. Ya tenemos título: La vida de las mujeres invisibles.

Argumento

Ahora hay que buscar un argumento. No es imprescindible que la novela tenga uno, pero suele ayudar. Bien, aquí se abren ante nosotros multitud de opciones igualmente promisorias. En los últimos años, el botín se lo han llevado novelas negras, historias de asesinos en serie más o menos satánicos, novelas sobre la Guerra Civil, 'thrillers' futuristas, novelas históricas, cosas de amor… En fin, un poco de todo. Como escoger un solo argumento quizá nos lleve mucho tiempo, los tomaremos todos de golpe. Así no dejaremos fuera nada importante. Antes de seguir, necesitamos un protagonista. Tendrá un nombre común y un apellido pintoresco: es la moda. Será escritor, profesor o periodista y llevará una vida calamitosa: un poco de divorcio, algo de paro, lo suyo de ginebra. ¿Un nombre? Gabriel Debaux. Ha llegado el momento de fijar el argumento. Gabriel Debaux es un escritor en horas bajas. Su mujer le ha dejado por su mejor amigo y acaban de despedirle del trabajo. Su vida cambia la noche en que descubre por casualidad un misterioso manuscrito persa y conoce a Clara, una mujer llena de secretos de la que no tarda en caer enamorado. Esa misma noche, Gabriel se encuentra en el sofá de su casa el cadáver de su mejor amigo decapitado. Al día siguiente, mientras trata de arreglar el microondas, lo transforma accidentalmente en una máquina del tiempo que le lleva a la Edad Media y a la Guerra Civil española, donde conoce la terrible historia de su abuelo, un miliciano poeta que fue amigo de Lorca y se dedica a construir catedrales en secreto. A su regreso al presente, Gabriel es avisado de que Clara ha sido secuestrada por una secta satánica de adoradores del inquisidor Torquemada. Justo en el momento en que se dispone a utilizar su microondas para viajar a los tiempos de la Inquisición, recibe una llamada telefónica que le hace enfrentarse a un terrible episodio de su pasado. La vida de las mujeres invisibles, una historia de amor, venganza y narcotráfico.Indudablemente, la cosa va bien. Estamos en el camino del best-seller, pero no conviene confiarse.

Ahora hay que escribir la novela. Es una tarea secundaria, pero hay que hacerla. Y el libro, no se crean, tiene que ser grueso. No nos van a dar un montón de dinero por nada. Nuestra novela tiene que pesar lo que vale. Piensen en un mínimo de trescientas páginas. Los lectores de hoy son gente rara y les gusta llevar los libros consigo y que la literatura sea una continuación del 'fitness' del gimnasio.No se dejen amedrentar por el prestigio de la creación literaria. Es importante que tengamos claro que escribir es fácil. Como decía Azorín, sólo se trata de ir poniendo una palabra detrás de otra. Cualquiera puede hacerlo. Aún así, tendremos que hacernos con un estilo. Escogeremos el del momento, que resulta a la vez ligero y ampuloso. Ya saben. Frases de extensión mediana. Mucha adjetivación inocua. Algo de descripción arrebatada, con especial atención a las distintas fases de la luna. Mucho diálogo, a poder ser de inspiración cinematográfica. También conviene que, cada cierto tiempo, nuestro protagonista se detenga en algún sitio -un banco en el parque, un bar, una estación de tren- y se ponga a pensar con gravedad sobre el mundo y la existencia en general.En nuestra novela las mujeres serán complejas y los hombres atormentados. Se visitarán países lejanos que serán invariablemente maravillosos y nuestra concepción de la realidad -esto es importante- será eminentemente dramática. Por último, deberemos coger diez o doce libros, veinte cuadros y treinta películas y distribuirlos a modo de referencias cultas a lo largo de la novela. Hágase con energía y desgana, como quien aliña una ensalada que se van a comer otros. Que se note que somos gente instruida y sensible.Tómense su tiempo para redactar la primera versión del manuscrito. Con calma, que esto es arte. Diez, quince días, lo que haga falta.

Ahora llega la parte más complicada del proceso. En primer lugar, tenemos que contratar los servicios de un agente literario. De uno bueno, es decir, influyente. Él será el encargado de mover nuestro original en los lugares adecuados, de presentarlo a los premios y guiar su camino por los distintos procesos de selección. Las cosas son así. Pretender ganar un gran concurso por nuestra cuenta, fotocopiando nuestro manuscrito en la tienda de debajo de casa y poniéndolo en Correos es todo un acto de fe. Una pérdida de tiempo. Lo habitual en el negocio es que los agentes propongan a sus autores a las editoriales. Lo habitual en el negocio, en fin, es que los del negocio negocien. Así que no queda más remedio que hacer una inversión en nosotros mismos y contratar a un agente. Es caro, sí, pero no olvidemos que la recompensa será sustanciosa.Y ahora llega lo realmente difícil. Mientras nuestro agente hace las gestiones propias de su oficio y antes de malgastar energía corrigiendo nuestro manuscrito, tenemos que hacernos famosos. Preferiblemente, debemos lograr aparecer en la televisión, ya sea como tertulianos políticos, comentaristas sociales, hombres espectáculo, fakires, meteorólogos o presentadores de telediarios. Desde hace poco más de una década, este es un requisito muy importante. Casi fundamental.

Fíjense en los ganadores de los últimos premios gordos y se darán cuenta de que ser una cara popular ayuda mucho a nuestra empresa. Así que todo es cosa de comenzar a recorrer castings televisivos. No hay un minuto que perder. En cuanto estemos diciendo cosas raras en un plató ya faltará manos para que 'La vida de las mujeres invisibles' esté en todas las librerías y ustedes frente a un periodista, palpándose satisfechos la cartera, mientras pronuncian por enésima vez la frase mágica, ya saben: "En realidad, el verdadero premio para un escritor son los lectores".

Los premios literarios

2009-04-10T21:17:00.004-05:00

Quejas de Juan Marsé y Rosa Regás en el Premio Planeta, críticas de Caballero Bonald a César Vidal por el Premio Ciudad de Torrevieja, Luis García Berlanga dio por finalizado el Premio “La Sonrisa Vertical”, la Casa de América dejó dos premios desiertos. Pese a todo, pocos son los grandes premios que aún conservan su prestigio y no han caído en el vicio del apaño. ¿Qué ha pasado?

ALGO se mueve en el mundo literario. ¿Autores de calidad o comerciales? Ese fue, sin duda, el debate de fondo de los Premios Planeta, propiciado por Juan Marsé y Rosa Regás que criticaron el valor literario de las obras ganadora y finalista de una de las recientes ediciones.

Siendo el debate sobre los premios Planeta el que ha levantado mayor polvareda, no ha sido el único. También el escritor José Manuel Caballero Bonald criticó el Premio Ciudad de Torrevieja que recayó en la novela “Los hijos de la luz”, de César Vidal, quien podría llamarse "autor compulsivo".

Ádios a ‘La Sonrisa Vertical’

Las polémicas sobre la calidad de los premios literarios no vienen de ahora. Luis García Berlanga, director de la colección “La Sonrisa Vertical”, de Tusquets, decidió suspender el Premio tras veintiséis años de existencia y tras haberlo declarado desierto en las ediciones de 2002 y 2004.

El Premio La Sonrisa Vertical fue creado en 1977, en plena Transición, con el fin de sacar a la luz un género literario hasta entonces casi imposible de encontrar en las librerías.

La razón para poner punto y final a este galardón según su director es que “la expresión literaria del erotismo ha ido gradualmente asimilándose a la narrativa general y se ha integrado, de un modo natural, en colecciones literarias no acotadas específicamente al género erótico. La mayoría de las obras premiadas en La Sonrisa Vertical han recibido, salvo en contadas ocasiones, escasa atención por parte de la crítica, atención que actualmente ésta les dedicaría de haber sido publicadas en colecciones no especializadas”.

Así pues, lo que mató al premio no fue la falta de calidad de las obras, sino el escaso rendimiento publicitario y económico. El último ganador del premio, en 2003 fue José Luis Rodríguez del Corral, con su libro “Llámalo deseo”. Este Premio lanzó a la fama a Almudena Grandes, Antonio Gómez Rufo, José Carlos Somoza, Luis Antonio de Villena y Mercedes Abad, entre otros autores.

Otra crisis similar ha sufrido Tusquets muy recientemente. El jurado del Primer Premio Tusquets de Novela decidió dejarlo desierto, pese a que se presentaron 785 novelas procedentes de 18 países, 300 de ellas de Argentina, 250 de España y 50 de Estados Unidos. Reunidos en la Feria Internacional de Libro de Guadalajara, los jurados Beatriz de Moura, Alberto Ruy Sánchez, Alberto Manguel, Francisco Goldman y Aurelio Major consideraron que ninguna de las novelas finalistas tenía los méritos excepcionales necesarios para ganar el premio.

El consejero delegado y portavoz de Tusquets Editores, Antonio López Delamadrid, tuvo que reconocer que “no es una decisión con la que la editorial esté contenta”, aunque aceptó que no tenía más remedio que “encajar deportivamente la derrota”. ¿Fue verdaderamente una derrota? El caso es que la participación superó todas las expectativas, quizá el problema no sea el premio en sí, sino que la literatura que se ha comercializado en los últimos años ha primado las ventas sobre la calidad , y ahora las editoriales reciben el castigo al ver que las obras que se les envían no son “dignas”. El presidente del jurado, el argentino Alberto Manguel, dijo que la crisis hubiera sido dar el premio, dotado con 20.000 euros, a una novela que no lo mereceria. Quizá este tipo de problemas sirva para hacer un replanteamiento de la línea editorial y finalmente el resultado sea positivo.

La Casa de América, dos desiertos

En 2001 y 2003, el Premio Casa de América fue declarado desierto por el jurado, ya que no encontraron obras de suficiente calidad, lo cual es curioso tratándose de un galardón que nunca se concedió a autores de primera línea. También el Premio Lengua de Trapo quedó desierto en el año 2000, algo raro en un galardón destinado a dar a conocer a nuevos autores y que sólo había tenido un ganador conocido, Antonio Álamo, con “Breve historia de la inmortalidad”.

Finalidad comercial

Tras dimitir del Jurado del Premio Planeta, Marsé afirmó que la literatura de estos premios “se asemeja cada vez más al mundo del prét-áporter”. El Presidente de la Asociación Española de Críticos Literarios, Miguel García Posada, ha declarado que ciertos premios “no tienen nada que ver con la literatura”. El escritor José Vicente Pascual, aseguró que los galardones de las grandes editoriales “no son premios literarios sino lanzamientos comerciales revestidos con el glamour de premio”.

Datos curiosos: Mil quinientos premios cada año

Todo escritor español conoce la Guía de Premios y Concursos Literarios, de Fuentetaja. En esta guía se recogen 1.500 convocatorias de premios, de ellos 282 son de novela y narrativa, 281 premios son de cuento y relato, 412 son premios de poesía, 150 son de periodismo, 198 de investigación, 58 de teatro y el resto van desde al humor al periodismo.

El dato más llamativo es que la poesía, género de ventas mínimas, es el que más premios concita. Otro dato: generalmente entre escritores se suele comentar que nadie cree en los premios, pero cada uno de estos galardones se mantiene año tras año, porque llegan a los convocantes el suficiente número de obras.

Entre poetas novísimos y las vanguardias

2009-03-30T15:11:00.014-05:00

Los siguientes apartes pertenecen a un ensayo recién aparecido en el prestigioso Romance Quarterly, en su edición de Spring 2009 (Vol. 56, Issue 2, p. 112 en adelante), escrito por la académica Isabel Navas Ocaña, de la Universidad de Almería. Sería una lástima que pasara desapercibido dados sus méritos. El siguiente texto se expone para los lectores de Adentro y Afuera con la absoulta prohibición de su reproducción total o parcial sin cita alguna.

**********************

DURANTE LOS años cuarenta, la estética garcilasista y la neorromántica dominarán el panorama poético español. Ambas son una recuperación, una puesta al día de tendencias existentes en el pasado: el garcilasismo retoma la poética renacentista y el neorromanticismo hace lo propio con algunos planteamientos románticos. Por tanto, no ponen nunca en duda los valores de la tradición. Es más, proceden de sucesivas y parciales recuperaciones de aspectos de esa tradición. Sin embargo, la vanguardia sí pone en duda, sí niega esos valores. De hecho, se define por la pauta de la originalidad absoluta, al menos en el caso de las llamadas “vanguardias históricas” (Büger), que protagonizaron un impulso radical de rebeldía, de subversión y de destrucción de lo existente. Este impulso fue visto por muchos intelectuales como el exponente artítico de la crisis que condujo a la civilización occidental a las dos guerras mundiales. Para poner fin a esta crisis, para conjurarla, para reaccionar ante la fuerte conmoció vanguardista, las propuestas estéicas fueron profundamente conservadoras: el clasicismo de los garcilasistas, empeñados en la fiel rememoración del arte, la literatura, la política, etc., del período imperial, y el neorromanticismo o las fórmulas de síntesis, las soluciones de compromiso -clasicismo y romanticismo, tradición y vanguardia-, que preservan en última instancia la faz tradicional del arte. La dialéctica entre tradición y vanguardia y la atribución a cada ismo de un carácter clásico o romántico tuvieron una larga pervivencia en la crítica española con un único fin: atemperar, domeñar la rebeldía vanguardista y lo que ésta significaba no sólo desde el punto de vista estético sino también político (Navas Ocaña, Espadaña).

Este afán por atenerse a lo existente, por aferrarse al pasado para conjurar un presente de crisis, dará paso, ya en la década de los cincuenta, a una nueva tentativa estética que no se definirá por fin como recuperación de modelos anteriores.

Al contrario, contra toda la “poesía poética” quieren levantarse ahora los jóvenes adalides de la poesía social (Celaya, “Carta”). En este sentido, sus objetivos se asemejan en cierta forma a los de las vanguardias históricas, al menos en el deseo de acabar con la tradición poética, de romper de una vez por todas con la literatura. Y, sin embargo, con ellos, la vanguardia se convertirá definitivamente en historia, en tradición. Los garcilasistas y los neorromáticos, con sus habituales estratagemas asimiladoras, intentaron someterla adjudicándole un perfil clásico o romántico. Algo similar hará los poetas sociales, aunque no para domeñarla ni para refrenar su impulso subversivo, sino porque para ellos este impulso ya ha desaparecido. La diferencia es, como puede apreciarse, muy llamativa. Con los teoricos de la poesía social, con Gabriel Celaya y su “Carta abierta a Victoriano Créer”, con Eugenio G. Nora y su emblemáico artíulo sobre “Machado ante el futuro de la poesía lírica”, la vanguardia reingresa en el ámbito de lo estrictamente artístico. Pierde, podrímos decir, sus prerrogativas sobre la vida, esas prerrogativas que tanto temían garcilasistas y neorrománticos, hasta el punto de ver en ellas los máximos exponentes de la crisis del mundo occidental. Los poetas sociales desposeen a la vanguardia del famoso lema de Rimbaud “Cambiar la vida”, para arrogarse ellos solos la posibilidad de ese cambio.

La oposición simbolismo/realismo que José María Castellet propone en la antología Veinte años de poesía española (1939–959) ejemplifica muy bien la nueva situación, la consideración que la vanguardia merece ahora a los poetas sociales. Evidentemente, esta oposición está emparentada con el debate clasicismo/romanticismo que desde 1925 había ocupado a la crítica española cuando de vanguardias se trataba. Tiene, por supuesto, la misma intención de relacionar la vanguardia con algo conocido, con algo que existía previamente, en este caso el simbolismo, lo que implica siempre una merma de su potencial subversivo.

Para Castellet, el surrealismo, por ejemplo, no es sino “la útima etapa lógica del proceso que pusieron en marcha, en el siglo XIX, Poe y Baudelaire” (Veinte 46), “la útima tentativa del irrealismo para mantener su dominio espiritual a través de la literatura y el arte, así como el útimo intento para conquistar esa libertad absoluta que había sido, en la Europa de finales de siglo, la gran ilusión de la burguesía”(31–2). Al presentar el movimiento surrealista simplemente como una secuela del simbolismo, lo relega al ámbito de la estética, despojándolo de su capacidad de incidir en la vida, en la realidad. Esta capacidad se le atribuye, en contrapartida, al realismo, considerado por Castellet como la única alternativa viable que sustituye por fin al simbolismo esteticista y evasivo y lo liquida definitivamente. Para subrayar la novedad de la corriente realista, Castellet cita unas declaraciones de Celaya en las que el poeta vasco confiesa su atracción por el “lenguaje liso y llano” que, “después del metapoético surrealismo y el superferolítico garcilasismo, me sonaba impresionantemente novedoso” (“Doce años después”). Hay, en consecuencia, una voluntad clara de distanciarse de esa “poesía poética” de la que la vanguardia, y en particular el surrealismo, ha pasado ahora a formar parte.

Por eso, cuando Castellet se refiere a Juan Ramón Jiménez, a quien ha excluido de la antología por “la pérdida de vigencia histórica” de su obra (Veinte 21), y a la generación del 27, les reconoce un único méito: haber incorporado la poesía española a las corrientes europeas, tras el impasse decimonónico que la mantuvo al margen por motivos de índole socio-económica (no hubo aquí una revolución industrial, ni una revolución burguesa, etc.). Reaparece en este caso otra de las constantes que la crítica española ha venido empleando desde los años veinte para referirse a la vanguardia: convertirla en sinónimo de europeización. Ahora bien, este hecho no siempre ha tenido un carácter positivo. Lo tuvo en un principio, cuando el proyecto de modernización del país, liderado por intelectuales como D’Ors y Ortega, vio en la vanguardia a su principal aliado (Mainer 12). Y lo tendrá en la década de los setenta, con los novídimos, como signo de la definitiva normalización de la cultura española después de la dictadura. Sin embargo, en la primera posguerra, en los años de la autarquía y el aislamiento, hubo a menudo quien desde un nacionalismo exacerbado acusó a la vanguardia de ser una influencia extraña, ajena a la verdadera esencia cultural española, y a sus defensores los tildó de poco patriotas (Navas Ocaña, El postismo 56–0).

**********************

Para convertir a la vanguardia en tradición hay, en definitiva, que desposeerla de su afán de novedad absoluta y describir a sus representantes dominados por un mismo anhelo de innovación y de respeto a lo precedente, tal como hicieron garcilasistas y neorrománticos. Esta idea la retoma, como hemos visto, Villena. Después hay que rechazarla firmemente, apropiándose, eso sí, del anhelo vanguardista de incidir sobre la vida, de cambiarla. Y hay que relegarla al catálogo de los movimientos literarios, sin mayor alcance. Esta tarea les tocó en suerte a los poetas sociales. Por eso, cuando los novísimos recurran a ella, lo harán como si se tratase de una tradición más y sólo con el fin de enfrentarse a sus predecesores, a pesar de que algunos como Castellet o Gimferrer adopten al principio la faz más extremada del vanguardismo. Y por eso también acabarán por abandonarla, cuando la ruptura se haya completado, en beneficio del revival de otras líneas también tradicionales que ahora han dejado de tener para ellos las connotaciones políticas reprobables que por su relación con el régimen tuvieron por ejemplo para los poetas sociales. Ésta es, a mi juicio, la explicación de la existencia de esos dos momentos diferenciados que no sólo los poetas sino también la crítica, como fue el caso de José Luis García Martín, apreciaron enseguida en la generación novísima. Y así se explica además que poetas como Guillermo Carnero, uno de los primeros en desdeñar el influjo surrealista y en considerarlo simplemente una tradición literaria14 de origen romántico, llegase incluso a ironizar sobre él, como hace en el poemario El azar objetivo, y terminase por retomar el debate clasicismo/romanticismo ligando ahora toda verdadera vanguardia con el clasicismo, entendido éste como reflexión sobre el lenguaje y no sobre el yo. En la “Encuesta surrealismo”, publicada por Ínsula, Carnero es rotundo: “Con el corpus de teoría literaria de que disponemos en estos momentos, una escritura de vanguardia está más cerca -en cuanto a los métodos, no a los contenidos- del neoclasicismo que del romanticismo y su útima consecuencia, el superrealismo”.

Fabricamos un 'best-seller' especial para el primer Planeta después de Franco

2009-03-26T11:15:00.011-05:00

Rafael Borrás, a propósito de bestsellers, insinúa a la redacción de Adentro y Afuera la publicación, por segunda vez, de esta entrevista concedida a Rosa Mora, del diario El País y aparecida el 3 de junio de 2005, sobre el premio más codiciado de todos en lengua española, el Planeta. Ya las conclusiones, las sacará el lector. La siguiente es una versión abreviada del texto original.

En el día de hoy, cautivo y desarmado el ejército faccioso, han alcanzado las tropas republicanas sus últimos objetivos militares. La guerra ha terminado. Firmado por el presidente de la República, Manuel Azaña, el 1 de abril de 1939”. Franco había muerto el 20 de noviembre de 1975, y Rafael Borràs (Barcelona, 1935), entonces director literario de la editorial Planeta, pensó que el primer Premio Planeta que se iba a otorgar tras la muerte del dictador debía ser algo diferente y especial. Obtuvo el visto bueno de la casa, y se le encargó a Jesús Torbado, al que prácticamente se le dio el guión de historia ficción. “Trabajamos en el estilo de un editor anglosajón e hicimos nuestro primer best-seller”. En el día de hoy ganó el Planeta 1976. Pura casualidad.

Borràs insiste socarronamente en que ser invitado a concursar en el Planeta no significa ganarlo. Es alguna de las reveladoras anécdotas que relata en La guerra de los planetas (Ediciones B), segundo volumen de sus memorias tras el aplaudido La batalla de Waterloo. El volumen, de más de 700 páginas, se le queda corto. Le quedan aún 11 años por explicar de sus relaciones con el grupo. O sea, que una vez más deja al lector en el suspense del “continuará”. Su trayectoria profesional corre paralela en el libro a los avatares de la más reciente historia de España, tema que le apasiona desde siempre. Borràs se incorporó a Planeta en abril de 1973 para dirigir la colección Espejo de España, en septiembre fue nombrado director literario, y 22 años después fue despedido.

P.La pregunta del millón, usted mismo lo dice en el libro, ¿se dan los premios a dedo?

R. Me remito a lo que dijo Lara en una rueda de prensa, tras la proclamación de la obra ganadora el 15 de octubre de 1989. Un periodista le preguntó que cómo era posible que Soledad Puértolas, que había concursado con seudónimo, hubiera sido invitada al acto antes de conocerse el fallo. Lara Hernández le respondió: “Creo que usted todavía cree que los niños vienen de París”.

P. En serio.

R.Un premio importante con una considerable dotación económica no puede correr el albur de que no se presente una buena obra o la de un autor conocido. En las bases del premio se invita al gremio de escritores a concursar, otra cosa es que a algunos se les invite de manera personalizada.

P. ¿Les costó mucho convencer a Semprún de que se presentara?

R. Mucho. Nos hubiera gustado que se presentara en el 76, pero no tenía la novela acabada [Autobiografía de Federico Sánchez]. “Si me decido a participar”, nos dijo, “será después de que se legalice el PCE, porque el libro es un ajuste de cuentas y no me gustaría que mis antiguos camaradas no tuvieran la oportunidad de defenderse libremente y con garantías”. Es algo que honra a Semprún.

P.Semprún ganó el Planeta en 1977, y al año siguiente lo obtuvo Juan Marsé con La muchacha de las bragas de oro. ¿No quiso ir a la cena de gala, verdad?

R.Se presentó cuando se hizo pública la votación, y se organizó una cierta escandalera. Iba con un anorak amarillo, algo que no gustó nada al presidente Tarradellas, que en cuestión de vestimenta era muy estricto. También Vizcaíno Casas se despachó a gusto. Dijo, con sarcasmo y despecho, que Marsé se había disfrazado de pobre para llevarse los millones. Se equivocó, Marsé no se disfrazó, iba vestido como siempre.

P. En 1979 lo ganó Manuel Vázquez Montalbán con Los mares del sur. ¿Qué opinó el patriarca Lara de estos premiados?

R.“Al haserlos [sic] millonarios se borran de comunistas”, dijo.

P. El caso es que al año siguiente ganó Antonio Larreta con Volavérunty quedó finalista Juan Benet con El aire de un crimen. ¿Mandaba mucho Lara Hernández?

R. Se dijo, no sé si con fundamento, que se iba a hacer una película de la novela de Larreta y que el papel de la duquesa de Alba, amante de Goya, iba a ser protagonizado por Carmen Martínez Bordiu. Esa posible participación le hacía mucha gracia a Lara. La película se hizo, pero no con la nietísima.

P.Habla usted de muchos autores que despotricaron públicamente del Planeta y
que se presentaron con seudónimo y en la clandestinidad, pero da pocos nombres.

R. ¿Un nombre? Por ejemplo, Baltasar Porcel, que se presentó con La manzana de oroy no ganó.

P. Porcel no le cae bien, ¿verdad? Cuenta en el libro que cuando usted entró en Planeta dirigía una colección y que sólo se presentaba a cobrar a final de mes, que criticó duramente a Xavier Benguerel por presentar al Planeta Icaria, Icaria en castellano, o que era “un consejero áulico indebidamente remunerado”.

R. Me parece un escándalo que la Generalitat de Jordi Pujol le pagara abultadas cantidades con el dinero de los contribuyentes por un trabajo cuya utilidad para el ciudadano he de confesar que se me escapa. Creo que Porcel es un ejemplo de algo que no comparto en absoluto, como el que cualquier medio justifica los fines.

P.¿Por qué el Premio Ateneo de Sevilla, también de Planeta, fue tan endogámico? Lo obtenían siempre autores que habían ganado o sido finalistas del Planeta.

R.Creo que desde el principio debería haber sido un premio para primeras novelas. Era una apuesta arriesgada, pero si de 10 convocatorias salía un buen autor el esfuerzo hubiera valido la pena. Lara no lo quiso así. Creo que quería que le nombraran hijo adoptivo de Sevilla.

P.¿Por qué no quiso estar usted en el jurado del Planeta?

R.Nunca entenderé el afán de determinadas personas por estar en el jurado. Si se presentan 100 obras, hay 99 autores que consideran que se ha sido injusto con ellos; y el que gana, salvo excepciones, ni siquiera saluda al jurado, porque cree que votándole se ha hecho un acto de justicia.

Colombia acoge la 50 Asamblea del BID con la economía más fuerte del hemisferio

2009-03-25T10:37:00.014-05:00

Colombia acogerá la 50 Asamblea del BID los próximos días 29 y 30 con el aval de ser uno de los pocos países de América que mejor aguantará la crisis mundial por la fortaleza de su economía, abierta a recibir nuevas inversiones.

La apuesta del Banco Interamericano de Desarrollo (BID) de celebrar sus 50 años en la ciudad de Medellín, antaño epicentro de la violencia más despiadada de América Latina, responde a los avances colombianos en materia de seguridad y sobre todo a su vigor económico mientras arrecia la peor crisis mundial en casi 80 años.

"La economía colombiana tiene una posición de fortaleza. El comercio exterior ha crecido significativamente, el país tiene unos montos de reservas grandes y, gracias a la seguridad, ha habido un aumento de inversión extranjera", ha dicho el presidente del BID, el colombiano Luis Alberto Moreno.

Según Moreno, esta Asamblea registrará una participación récord con más de 5.000 visitantes, lo que permitirá a Medellín (noroeste) mostrar los avances sociales y de seguridad registrados en los últimos años.

Los gobernadores de los bancos centrales de América, junto a sus socios de otros continentes, celebrarán su 50 Asamblea el domingo y lunes próximos, pero desde el miércoles se llevarán a cabo foros y debates sobre cómo afrontar la crisis.

Entre los participantes estarán el ex presidente de Estados Unidos Bill Clinton, y también está previsto que acudan a Medellín el ex primer ministro británico Tony Blair y la canciller alemana, Angela Merkel.

Asimismo, asistirán a los actos del cincuentenario del BID el Nobel de Economía Robert Merton Solow y el secretario del Tesoro de Estados Unidos, Timothy Geitner, aparte de los 48 ministros de Hacienda o Economía de los países miembros.

Otra novedad estriba en la participación, por primera vez, de China, miembro del BID desde este año.

El Gobierno colombiano asegura que la decisión de que la cumbre económica más importante de la región se celebre en Medellín es una muestra de confianza en la economía colombiana, que permitirá aumentar su prestigio internacional. Hoy Medellín es una ciudad moderna, de arquitectura vanguardista y goza la ventaja de tener índices de criminalidad bajos en comparación con otras ciudades en el continente, como Caracas o Washington D.C.

Para el ministro de Hacienda, Óscar Iván Zuluaga, Colombia cuenta con condiciones macroeconómicas más favorables que sus vecinos para resistir el impacto de la crisis, ya que espera superar el promedio de crecimiento previsto para la región en 2009, que según los últimos datos del FMI será del 1,1.

Y es que en Medellín no sólo se debatirá sobre los efectos de la crisis en las sociedades y en el sector financiero de Latinoamérica, ya que también se aprovechará para mostrar el nivel de producción colombiano y las posibilidades de inversión.

Por ello, simultáneamente a la Asamblea del BID se llevará a cabo Expodesarrollo 2009 para presentar a los inversores internacionales cerca de 97 proyectos en infraestructura por valor de unos 27.350 millones de dólares.

Ante la evidente mayor seguridad en las zonas rurales, el Gobierno colombiano ofrecerá a los inversionistas chinos, japoneses y árabes la construcción de carreteras, aeropuertos, puertos, ferrocarriles y transporte urbano; así como inversiones en minería, biocombustibles y comunicaciones, además de vivienda, agua potable y saneamiento básico.

Además, las autoridades esperan profundizar las relaciones comerciales y fomentar proyectos conjuntos de infraestructura debido en buena medida a que Latinoamérica es la región donde golpeará con menos fuerza la crisis, según las previsiones de los organismos internacionales.

El compromiso del BID con Colombia, y en especial con Medellín, se evidencia en el hecho de que durante la Asamblea de Gobernadores se anunciará un crédito por 450 millones de dólares a las Empresas Públicas de Medellín (EPM), el monto más grande que ha entregado esa entidad financiera en su historia.

En sus 50 años, el BID ha otorgado a Colombia préstamos por valor de 14.800 millones de dólares, lo que convierte a este país en el tercer socio más activo después de Brasil y Argentina.
La capital de la región (departamento) de Antioquia, considerada el motor económico de Colombia, aprovechará así "esa ventana de promoción" para ampliar sus mercados a Centroamérica y Asia.

Jorge Londoño, el presidente de Bancolombia, el principal grupo financiero del país, con sede en Medellín, dijo a Efe que la conferencia será muy importante porque se da en un momento "extraordinariamente crucial" para el desarrollo de la economía internacional".

"Los temas que se van a tratar aquí son de la mayor envergadura (...). Vamos a ser anfitriones de algunas reuniones de banqueros, de discusiones y debates entre la banca comercial", agregó.

Las autoridades de Medellín no han obviado detalles en la organización y se han volcado especialmente en la seguridad, para ello han brindado la ciudad con un dispositivo policial de más de 5.000 hombres.

"El mundo entero será testigo de la transformación de Colombia a través de Medellín. Estoy seguro que los asistentes vivirán una experiencia inolvidable", dijo, por su lado, el gerente de la Asamblea del BID en Medellín, Mateo Restrepo.

Sobre Bestsellers...

2009-03-18T09:13:00.007-05:00

Los best-sellers, libros de consumo masivo que se definen por sus llamativos argumentos, por rentabilizar el deseo de entretenimiento del lector y por su irremediable presencia en épocas como la veraniega, están en proceso de transformación. De una parte, hay elementos novedosos directamente relacionados con las modas, como ocurre con el enorme caudal de obras que abordan la novela histórica, el ocultismo, los saberes milenarios y, sobre todo, los secretos inconfesables en manos de iniciados. Pero, al mismo tiempo, también el best-seller de intriga busca nuevas orientaciones que parecen alimentarse del universo conservador.

Es el caso de Steve Berry y La profecía Romanov, con su reivindicación de los sistemas de gobierno basados en la herencia de sangre; de Michael Connelly y su forma de resituar en el siglo XXI las posiciones de los policías vengadores de los setenta; del notable Boris Akunin, con su desconfianza en el progreso y su reivindicación del tradicionalismo; o de Daniel Silva y de su inversión de las obras de Le Carré, situando a un violento agente del Mossad como el héroe central de una serie de novelas.

Para Alfonso Otero, responsable de la madrileña librería Fuentetaja, esta avalancha de novelas seudohistóricas, junto con algunos thrillers, “promueven una tendencia conservadora. Quizá es que al género se le agotaron los ‘malos’ tradicionales, como eran los del Este y ahora están buscando nuevas figuras”. Disiente Nuria Tey, directora editorial de Random House Mondadori, para quien resumir la pluralidad del género en una sola orientación sería simplista. “En el best-seller se barajan un sinfín de argumentos e ideologías”.

Miguel Hernández, de la Librería Machado, subraya otra perspectiva, menos ligada con los argumentos y más con sus consecuencias. “Creo que el consumo de ese tipo de literatura indica, si no una tendencia conservadora, una cierta pereza mental que termina estando unida al conservadurismo”. Para el novelista Lorenzo Silva, “ese tipo de discurso literario lleva a anestesiar la reflexión. Al no profundizar en las realidades complejas y ambiguas, promoviendo la simplificación, probablemente conduzca a un cierto conservadurismo”.

Pero, en esa tendencia, los libreros tienden a apreciar diferencias sustanciales entre las obras de consumo masivo realizadas en España y las que tradicionalmente provienen del ámbito anglosajón. Según Hernández, “hay obras como La Catedral del Mar o La sombra del viento, y autores como Matilde Asensi o Ángeles Irisarri que, siguiendo las tendencias imperantes en ese género, tratan de realizar literatura digna, con un buen manejo de datos y con una escritura más fluida, algo que no es tan frecuente en el best-seller anglosajón”.

No coincide Lorenzo Silva con esa perspectiva. “Cada vez se diferencian menos unos de otros. El best-seller anglosajón aboga por personajes sencillos, misterio, algo de esoterismo e intriga, y últimamente bastantes referencias culturales. Y el género español camina por esos mismos derroteros”.

Más mercantilismo que romanticismo

En todo caso, algo está cambiando en los best sellers. Un primer asunto sería la cantidad en aumento de escritores que cultivan el género, impensable en la literatura de pasadas décadas. “Hay muchos autores buscando el éxito. Antes –asegura Lorenzo Silva- el escritor pretendía mayoritariamente hacer literatura, romper límites, construir obras que perdurasen, mientras que ahora hay muchos más aspirantes a hacer dinero escribiendo. Al romanticismo se le ha unido ahora el mercantilismo, lo que no es necesariamente malo. Y no cabe duda de que las editoriales españolas están ansiosas de encontrar productos de ese estilo”.

Además, hay mayores mecanismos “tecnológicos” y de implantación en el mercado para favorecer esa clase de éxitos. Y las editoriales están cada vez más atentas a encontrar temas llamativos o a explotar asuntos ocultos, a unir intriga, actualidad y polémica. Según Alfonso Otero, “se está cuidando más la parte formal de las obras y se nota que los fabricantes de best-sellers les prestan mayor atención”.

También estarían los cambios en los argumentos, siempre adaptados a su tiempo. Y, en nuestra época, parecen detenerse menos en la realidad. “En general –afirma Lorenzo Silva-, el best-seller busca estímulos intensos, contándonos cosas tremendas y cosas inconfesables. Y es más fácil forzar este tipo de sensaciones huyendo de la realidad que apoyándose en ella”.

Y, por último, como ratifica Silva cuando asegura que “se haría mal en despreciar los best-sellers”, también se da un cambio de consideración social. Para Nuria Tey, “se trata de un género más respetado. Tiempo atrás, el best-seller tenía un sentido peyorativo. Hoy, las cifras de ventas demuestran que hay un número de lectores aficionados al género nada despreciable (estamos hablando de novelas que en menos de un año venden más de medio millón de ejemplares) y los medios dedican un espacio antes inexistente al género. A mi modo de ver, esta es una forma de que se cuide y se respete más el best-seller”.

Lo que no parece cambiar es el camino que hay que seguir para tener éxito. Para alcanzar el objetivo confluyen, asegura Tey, varios factores: “Un buen argumento que atrape al lector; una buena campaña de marketing para apoyar el libro y que llegue a libreros y lectores; y el famoso fenómeno boca-oreja, la recomendación tanto por parte de los lectores como de los libreros”.

Variaciones sobre un rayo de sol

2008-11-20T15:06:00.007-05:00

Marcela Cote,

a 3 años ex quo.

La amistad podría ser anaranjada: una saeta, de repente, atraviesa dentro de mis límites. Odysseas Elytis, en uno de sus poemas, escribió: "Tanto la embriagó el zumo de sol / Que inclinó su cabeza y aceptó irse haciendo / Poco a poco ¡la pequeña Anaranjada!" Y, por supuesto, nada más difícil que hablar de la amistad. Y sin embargo, que hay historias famosas, las hay, no tanto por ser ilustrativas sino por lo sensibleras. Por ejemplo, está la de Ricardo Corazón de León y Guillermo de Pourcellet quienes, en una emboscada camino a Palestina, pusieron el lazo a prueba. Porque los sarracenos llevarían a Ricardo Corazón de León ante el sultán Saladino, fue Guillermo de Pourcellet, quien decidió sacrificarse por el corazonado Ricardo, con ese célebre grito de "¡Vosotros, yo soy el rey!", que hizo que quien se presentara ante la corte del Sultán fuera él como impostor y bueno, se tuviera un final feliz.

William Blake, ese visionario de los caminos de la intuición que para mí es siempre una fuente de revelación, escribió "Tu amistad ha hecho que me duela el corazón: por favor sé mi enemigo por la amistad y el amor".

Otra anécdota que, como muchas del pasado parece rayar en la historia rosa, es la de Alejandro Magno y su médico Felipo. Entre Alejandro y Felipo había una gran amistad, que arrancaba ya desde la niñez. En unas jornadas victoriosas, en las cuales pensaba derrotar completamente a su enemigo Darío, Alejandro cayó enfermo, al parecer, por haberse bañado durante una marcha agotadora en una laguna helada. Vino a perturbar más el ánimo del rey, apenado ya por no poder luchar, una carta de uno de sus más fieles generales. Le decía que no se fiase de su médico Felipo, que se había vendido al enemigo y proyectaba envenenarle. El rey juzgó que su médico, amigo desde la infancia, no podía traicionarle. Con una mano tomó la bebida que le traía, al tiempo que, con la otra mano, le alargaba la nota de la denuncia. Mientras Felipo, aterrado, leía aquella acusación, Alejandro degustaba el brebaje que la había preparado. Cuando lo acabó, le dijo: - "Prefiero morir a desconfiar de mis amigos".

Y Elytis, aprovecha para machacar un poco en la pausa: "Se embriaga la cepa y el escorpión se embriaga el mundo entero."

Confucio, otro de los sabios de mi altar personal, recomendaba ya que las amistades de verdad siempre deben ser más (nunca igual o menos) de lo que somos. Y en esto hay algo de humildad, sobretodo esa que es dificilísima, la personal. Aunque ciertamente es el Destino lo que escoge nuestras relaciones, somos cada uno los que escogemos nuestras amistades. Particularmente, Waldo Emerson ya reconocía la facilidad de deshacer amistades y la facultad para hacerlas: por ello, se inclinó - si es que vale la pena - por una solución sacada de la ética aristotélica: mantener las amistades en contínua reparación.

Para mí, la amistad es alguien con quien puedo ser sincero: esencialmente uno de los principales puntos del artista. Y va más allá, a las vulgaridades de la vida, día a día, que no se pueden escribir en una novela o cuento (se corre siempre el peligro de ofender a un sector o parecer otro más de los profesores de gramática con los que constantemente uno se encuentra). Waldo Emerson, en un escrito bastante peculiar, también reforzaba esta idea (y ya se me viene a la cabeza otro, el simpático Mozart), en cuanto la verdadera amistad es quien nos permite pensar ante ellos en voz alta.

Esto implica, a su vez, un enorme peligro: aquel de que se caiga en la complacencia o lo único que se haga sea disgustar. Pero ahora, mientras pienso, descubro que la frase que normalmente le atribuyen a Emerson, en cuanto a someter las amistades a contínuas reparaciones, no es de su autoría (sino aún presunta), pertenece a Samuel Johnson. Y me inclino a creer que, en efecto, es de la cosecha de éste último. Johnson, que el catalogador Paul Johnson (quizás también por esa pequeña coincidencia) ha incluido en sus numerosos índices (y Harold Bloom, que ha mezclado historiografía con ciencias ocultas y biografía), fue quien dijo que la multitud de amistades no es importante, solo su valía y juicio. La Rochefoucauld redondeó el resultado de la ecuación aún más: es más vergonzoso no confiar en nuestros amigos que ser decepcionados por ellos. Y, por allá en su época, sería Washington (padre fundador de Estados Unidos) quien convertiría en lema eterno eso que se sabe desde tiempos de "es mejor estar solo, que mal acompañado."

Epicuro, otro de los brillantes, pensaba que los amigos no están tanto para ayudarnos, sino para darnos la confianza de que nos ayudarán. Por la misma vena, Eurípides consignó: "un solo amigo leal vale tanto como diez mil familiares". Sócrates, a su vez, citado por Platón, dejó la sugerencia de no caer tan rápido en la amistad, pero una vez se cae, hay que mantenerse constante y firme en el propósito de conservarla.

Las amistades son de todo tipo, como las familias de lo que se nos ocurra. Las hay púpuras como las berenjenas, aromáticas como el laurel, sustanciosas como un buen caldo o dañinas como las patatas fritas. Y se van o vienen, o regresan, y finalmente se quedan o se van. O los entusiasmos se agotan o las pasiones se intensifican. Wilde escribió respecto a esto "cualquier persona puede simpatizar con el sufrimiento de un amigo, pero se necesita de una muy fina naturaleza para simpatizar con el éxito de los amigos." Y la Madre Teresa, aquella buena pasita albina en hábito, "si tú juzgas a la gente, entonces no tienes tiempo para amar."

Porque finalmente, la amistad, otra forma de amor, es mucho más difícil, debido a la forma específica como debe mantenerse: el contacto físico del amor apasionado no existe en la amistad, no hay forma de exteriorizar completa, idónea o "naturalísticamente" un montón de sensaciones y que a la vez, tampoco pueden decirse pues son las palabras, también, capaces de ridiculizar. Amistad es amor sin alas, escribió Lord Byron, quizás en los delirios de su propio corazón.

The bird a nest

The spider a web

Man friendship.

En un mundo como este, donde las embalsamaciones de Damien Hirst son "Arte" y se venden por millones de dólares al primer tonto que se quiera hacer con un ejemplar de anfiteatro (y de paso sea dicho, alentados por la crítica, que muerde del pan de Hirst), las amistades son otra cosa, y ni siquiera llegan a la decencia de términos del mismo Oscar Wilde: "Un amigo de verdad te apuñala de frente."

[Una nota mental acerca de Hirst: ¿acaso no ha oído de PETA o sabe filosofía básica para tener claro que NO está dignificando al mundo natural (como vi en unas críticas) con su arte "forense"? Sin duda, el suyo, como la mayoría de arte que se produce hoy por hoy, no parte de ninguna idea concreta - ya se me parece a la escena magnífica de una película estupenda en la que un artista de verdad va a ver una exposición en la que, de repente, se encuentra con un lienzo en blanco. Al preguntarle al supuesto artista, este le explica su obra de arte: "si, es la radiografía de mi pensamiento, cuando la obra está en proceso de crearse en mi mente". Ahí otra joya para la estupidez contemporánea, con guiño a la anécdota de uno de los primeros diarios de Trapiello].

Para concluir, una cita:

"Think where man's glory most begins and ends,/ And say my glory was I had such friends."

Y ya con esto, creo que he dicho mucho.

Movilidad y estancamiento en J.M.G. Le Clézio

2008-11-02T13:27:00.015-05:00

Sorprendentemente, la Academia Sueca atinó en su citación oficial de este año al describir la obra del Premio Nobel de Literatura 2008, el francés Jean-Marie Gustave Le Clézio. Para mí, Le Clézio no es ningún desconocido. Su obra ha sido ampliamente traducida pero desde hace mucho no se reimprime (una injusticia), para ser un escritor tan profundo y visionario. El gran problema siempre será la óptica “cuantitativa” del premio (mercado, editores, crítica, encuestas, etc.), frente a la más “cualitativa”, y por ende, menos democrática. Un libro no busca cambiar el mundo, sino más bien, abrir las enormes puertas donde comienza el Arte (eso que Platón llamó “Utopía”) para quien lo lee; y no siempre, es esta la misma visión de un lector a otro y así sucesivamente. El gran problema, diría yo, en los centros de discusión, es lo que algunos “buscan imponer” frente a lo que verdaderamente termina “imponiéndose”, y los medios de información son siempre los mayores tiranos, que se reflejan menormente en algunos lectores. Por ejemplo, abundan quienes pugnan por el escritor de la novela que acabaron de leerse, o los fieles seguidores del escritor de novelas de terror para quien no existe ni existirá Cervantes o un tal Faulkner que valga. Por ello esta breve nota, y de paso mi elogio a la citación de la Academia Sueca, que subrayó, sobretodo, “la aventura poética” de Le Clézio. Porque para quien esté iniciado en la obra de Le Clézio, es claro que, en sus novelas principales, la aventura, el viaje individual y espiritual, está siempre presente. La obra de Le Clézio es pues, un viaje (movilidad) a ese otro mundo dentro de éste (estancamiento) y del que soñó su otro compatriota, Paul Eluard.
El siguiente ensayo fue publicado hace algún tiempo en la revista Academia Literaria, de circulación odiosamente “erudita”. Creo que desde que apareció, la situación o perspectiva sobre Le Clézio no ha variado en mí; la percepción de las novelas que allí estudié, sigue siendo la misma. Y de este modo, de paso sea dicho, contribuyo para revestir la comprensión de J.M.G Le Clézio con una mayor justeza en nuestra lengua y, en ese intento, el rescate del presente estudio literario del olvido.

«Publicado originalmente en Academia Literaria» ~ ©Max Vergara Poeti, 2004. Todos los derechos reservados sobre las traducciones de los apartes de las obras de Le Clézio en comento.

A menudo, quien lee la obra de Jean-Marie Gustav Le Clézio se embarca en un viaje o una aventura. En sus novelas, el escritor francés ha guiado a sus lectores en un extenso y culturalmente rico viaje por el planeta: desde las islas del Océano Índico en “Le chercheur d’or” y “La quarantaine”, hasta el África Occidental en “Onitsha”; Europa, África meridional e incluso hasta América en “Désert” y “Poison d’or” y el Medio Oriente en “Etoile Errante”. Los viajes frecuentes, junto a Le Clézio por el mundo, sin duda han sido la compañía de muchos lectores en la comodidad y el evocador silencio de sus casas. Los pasajes que el autor francés describe son riquísimos en detalles y sensaciones. Y quizás, para el estudio de las novelas que me he propuesto tratar, podría plantearse mejor el tema desde la perspectiva de los viajes, el movimiento, la adaptación y el rechazo, deambular, vuelo, escape y, aún así, quedándose a la vez uno corto en cuanto a la calidad literaria que precisamente me motiva a escribir. También, por otra parte, podría haber abordado a Le Clézio desde la inmovilidad o el confinamiento, en términos igualmente parecidos. Pero elegí el viaje y la inmovilidad por tres razones suficientemente específicas. Primero que todo, se trata de dos palabras que frecuentemente usa el mismo Le Clézio en las dos novelas que aquí consideraré: “Déserts” y “La quarantaine”. Segundo, ambas palabras poseen múltiples y potencialmente contradictorias definiciones de las que me he servido en mi elucidación. Y tercero, desde que el texto que precede es un análisis novelístico de obras escritas en francés, con ellas haré que las interpretaciones no supongan problemas lingüísticos.

La obra de Le Clézio ha sido, en ciertos momentos, analizada con un énfasis particular en el tema del viaje. Pero lo que ciertamente me ha interesado en mis propias lecturas es la compleja interrelación del concepto de “viaje” con el de inmovilidad total, este último siendo, de una primera ojeada, menos visible y aún así suficientemente prevalente. De manera que pueda establecer un más preciso contexto para comprender la dicotomía creada por la presencia de estos conceptos en “Désert” y “La quarantaine”, primero comenzaré con algunas definiciones de las dos palabras clave aquí dichas.

Basándome en la variedad de definiciones en los diccionarios, uno podría resumir que ser inmóvil significa ser incapaz de moverse o ser movido, literaria como figurativamente. Tal definición puede aludir a la resistencia, la debilidad, la resignación o la terquedad. Al mismo tiempo, la inmovilidad puede sugerir fijación o estabilidad en un lugar, una ausencia total de movimiento que puede ser deseada o requerida, y que en casos puede ser permanente. De forma más simple puede significar lo estacional, designando persona, cosa o condición temporal en descanso y así capaz de moverse en cualquier momento.

Mientras que estas definiciones también suponen sorpresas, me sorprendí más en cuanto a las connotaciones de viaje. En su definición más sencilla, una travesía significa meramente el acto viajar, un recorrido en el cual uno va de un lugar a otro. Así, estas dos descripciones básicas sugieren en realidad dos empresas radicalmente distintas. El acto de viajar no implica necesariamente la existencia de un destino fijo, predeterminado. Y lo fijo, coincide, fue una de nuestras definiciones antes de inmovilidad, al igual que la ausencia de destino determinado sugiere un destino que, a su vez, se mueve, viaja, incursiona. En contraste, el recorrido que sí tiene un destino predeterminado está, más claramente, delinead; hay un punto de partida y otro de arribo, y el acto de viajar se hace el que meramente conecta a estos puntos y por ende, así, tiene menor significado en sí.

Sin embargo, existen definiciones más restrictivas de viaje. Un viaje puede referirse más específicamente a un recorrido por agua o tierra o aire, o un viaje que se lleva a cabo para, por ejemplo, propósitos militares. Más interesante para esta discusión es la definición figurativa de viaje como una empresa o aventura de carácter privado, o de viaje como el curso de la vida humana en términos generales. Finalmente, un viaje puede escribirse como la narración de un recorrido. Son estas últimas definiciones, sin duda, las que guardan particular y fortísimo significado a la luz del debate de la obra de Le Clézio.

Dos factores me llevan a concentrarme en solo dos de las novelas de Le Clézio —“Désert” y “La quarantaine”. Primero, que estas dos obras comparten similaridades estructurales: cada una alterna entre un torrente narrativo primario y uno secundario que es paralelo al principal. Ambas son ricas en alusiones a las implicaciones de viajar, y al mismo tiempo apelan a las descripciones de viaje o recorrido en muchas situaciones en la que la inmovilidad caracteriza a los personajes. También, otro motivo, aquel del desierto, domina a ambas narraciones, aunque vale decir que de formas bastante asímiles. El Desierto del Sahara en “Désert” es vasto, sin límites, mientras que el desierto isleño de “La quarantaine” es claustrofóbico por su confinamiento. Pese a que los temas en el foco de este análisis no son únicos a “Désert” y “La quarantaine”, las similitudes fundamentales entre estas dos obras permiten pasar revista completamente a la obra entera de Le Clézio.

Hay dos corrientes narrativas en “Désert”; primero, aparece la historia de Lalla, esta joven mujer que vive en las chabolas de una ciudad del Norte de África, entre el desierto y el mar. La aventura de Lalla la llevará de su “cité”, ese desierto en el cual ella nació y que ama, a huir para evitar un matrimonio arreglado con un hombre mayor que casi no conoce. Su viaje la lleva a Francia, donde Lalla explorará una Europa que solo ha escuchado casi en términos míticos por un viejo marino. Vivirá y deambulará por Marsella experimentando una historia al estilo de pobre a rico a medida que en París se convierte en modelo internacional. Y así, al mismo tiempo, “Désert” contienen la historia de los nómadas del desierto, de quienes Lalla procede, mientras inician un ardoroso recorrido en su intento de escapar y confrontar al ejército invasor francés —esta parte de la historia basada en hechos reales. Al final, tanto Lalla como los nómadas regresan al desierto; Lalla regresa a África para dar a luz al niño que ha concebido poco antes de abandonar Marsella, y los nómadas, derrotados y masacrados en gran número por los franceses, desaparecerán a lo profundo del desierto, donde pertenecen.

Las múltiples definiciones de “desierto”, como aquéllas de “inmovilidad” y “viaje”, revelan la comprensión de los usos comunes de Le Clézio en su obra a la palabra. Los orígenes de la palabra están en el “desertus” latino, que significa “abandonado o desierto”. También originalmente se refiere menos a las características geográficas de una región que a una interrelación compleja de esta región y sus habitantes: humanos, animales o vegetales. Desierto es un sustantivo que puede definirse como una porción deshabitada o sin cultivar de un país, de nuevo subrayando la primacía humana como presencia en la naturaleza, mientras que la connotación moderna es de región baldía o yerma, sin agua y verdor. Aunque esta última definición ciertamente aplica al título de la novela de Le Clézio y la región que que se describe allí (particularmente en la historia de los nómadas), lo que resulta más revelador es la definición de desierto cuando se trata de una adjetiva. El hecho de que el título elegido por Le Clézio carezca de artículo ciertamente permite la posibilidad de que “Désert” no solamente se refiera a un lugar sino a una característica implícita del texto mismo. Las muchas definiciones posibles de la forma adjetiva (abandonado, deshabitado, sin gente, desolado, solitario, inproductivo, desprovisto, desperdiciado) asisten al lector en su viaje por el texto, del modo que explican los conflictos internos de los nómadas y Lalla. El desierto físico, esa región sin agua o plantas desprovista de todo valor, es su hogar, y dentro de los confines de este hogar se sienten cómodos. Es sólo cuando entran en contacto con la civilización francesa, al Lalla viajar y establecerse en Francia, y los nómadas al emprender su batalla contra la fuerza de invasión que, juntos y a su manera, se enfrentan además a calidades como el abandono, la desolación y el desperdicio. Y es tras dicho contacto que retornan al desierto, ese lugar inamovible, incambiable y atemporal.

El mismo Le Clézio incluyó en “Désert” una descripción que complementa esta definición última:

«Allí, en el país del vasto desierto, el cielo es inmenso y el horizonte infinito, pues nada existe que pueda interferir con la visión. El desierto es como el mar, con sus olas de viento sobre la dura arena, con la espuma de la cabriola que se enrolla […] Allí, en el desierto, los hombres pueden caminar por días sin toparse siquiera con una casa o ver un pozo, pues el desierto es tan grande que nadie puede conocerlo en su vastedad. Los hombres penetran el desierto y son como barcazas sobre el mar, ya que nadie sabe si regresarán[…] Todo es tan distinto en este país, incluso el sol, que quema más a los hombres que regresan ciegos, con sus caras abrasadas.» (Désert, p.180-1).

Para los nómadas en “Désert”, el desierto es tanto hogar como locación de viaje, de un recorrido eterno que es tanto físico como espiritual; sus vidas están hechas de viajes constantes, sus vidas no son otra cosa que viajes, sin destino u objetivo aparente: «Las rutas eran circulares, inevitablemente llevaban al punto de partida, siguiendo crecientes círculos más estrechos alrededor de Saguiet el Hamra. Pero era un camino que no tenía fin, ya que era más largo que la vida humana». (p.24). El viaje que caracteriza sus vidas es perpetuo y supone también un destino final, la muerte: «Los hombres y las mujeres vivían, pues, caminando, sin hallar en ello descanso alguno. Murieron un día, sorprendidos por la luz del sol, golpeados por el fuego enemigo o abusados por una fiebre […] Desde el momento en que nacieron, los hombres pertenecían a estas prolongaciones infinitas de tierra, a la arena, a los cardos, a las serpientes, a las ratas, al viento sobre todas las cosas, pues era éste su verdadera familia.» (p.25). El acto de viaje se convierte en una forma indistinguible de vida misma, tan inherente como lo es en la existencia de estos seres de carne y hueso hechos por su entorno.

Dentro del viaje también hay vacío, movimiento combinado con una mutabilidad estanca: «Nadie había olvidado el sufrimiento, la sed, la terrible quemazón del sol en las rocas y la arena sin fin, tampoco en el horizonte que siempre parecía batirse en retirada. Nadie había olvidado el hambre que carcome, no solo el hambre de alimentos, pero todo el hambre, el hambre por esperanza y liberación, hambre por todo, hambre de esperanza y liberación, hambre de todo de lo que se carece y labra mareo en tierra, hambre que empuja hacia delante en la nube de polvo y en medio de multitudes asustadas.» (p.56). Menos que un movimiento positivo avante, el viaje así parece una fuente o causa de demacración completa o total; el robo de la vida.

De manera similar, para la joven Lalla, los caminos que toma al desierto llevan a ninguna parte, carecen de destino o simplemente la regresan al punto de partida, haciendo así el prospecto de cualquier viaje futil: «Lalla sabe todos los caminos, aquellos que llevan más allá de las dunas largas y grises, por entre los matorrales, esos que se curvan y regresan, esos que nunca llevan a ningún lado.» (p.76). Quizás no sea sorpresa que los animales que fascinan particularmente a Lalla sean las moscas que abundan el lugar que habita. Ella admira la forma como se mueven en el aire, en un plis plas zigzagueando, como si fueran a ninguna parte en particular y así de alguna forma deteniéndose de repente en un punto, destino, pero sobreviviendo.

Cuando Lalla toma la decisión de dejar su “cité”, aterrorizada por la idea de casarse con un hombre muy mayor a quien ella ni ama o respeta y desconfía, el único asunto relevante es que simplemente emprende la marcha; su destino eventual es de menor importancia. El viaje se convierte no en la búsqueda de un nuevo lugar sino en la necesidad de abandonar el sitio previo, incluso a riesgo de desaparecer para siempre: «¿Hacia dónde va este camino? Lalla no sabe hacia dónde va, está a la deriva, llevada apenas por el viento del desierto que sopla, algunas veces, quemando sus labios y párpados, cegador y cruel, otras veces frío y lento, el viento que borra a los hombres y hace que las piedras caigan al fondo de los precipicios.» (p. 204).

Es probable que el último viaje (el único verdaderamente posible) es aquél que lleva al olvido, a la obliteración de este mundo de aquellos que se embarcan en tal viaje. Este viaje último necesariamente no necesita resultar en la muerte, pero apenas en el desaparecimiento de los viajeros de la faz de la tierra. El último pasaje de “Désert” sugiere tal viaje, a medida que los nómadas derrotados retornan a la tierra en la que nadie sino ellos se atreverían a vivir: «Cada día, al romper el alba, los hombres libres retornaban a sus casas, hacia el Sur, allí donde nadie más sabía como vivir. Cada día, con los mismos gestos, borraban las marcas de sus fuegos, enterraban sus excrementos. Vueltos hacia el desierto, oraban en silencio. Ellos partieron, como en un sueño, y desaparecieron.» (p. 439). En el caso de Lalla, y a pesar de su deseo temprano de huir de su hogar, ella se embarca en un viaje que es precisamente el retorno a sus orígenes, como el bebé que fue concebido justo antes de que Lalla abandonara África y que nace poco después de su regreso. Su viaje a Francia se convierte en una incongruidad temporal en su inextricable asociación con el desierto del Norte de África, y todos los recuerdos de esta travesía y de su presencia en Francia terminan anulándose, en la medida de que ha abandonado Europa para siempre.

En mayor parte, las travesías son una reacción directa al deseo de los personajes de escapar la inmovilidad que domina sus vidas, evadir el estancamiento, o de llegar a un lugar donde la inmovilidad sea tolerable. Tal y como se describen los viajes tanto como benéficos y perjudiciales para las vidas de quienes los emprenden, la inmovilidad también se muestra en su luz positiva y negativa. La palabra “immobile” por sí misma frecuentemente se usa en “Désert” para indicar un estado recurrente que caracteriza la población de la novela a través de sus propios esfuerzos: en la estabilidad o el estancamiento de sus vidas cotidianas, en el tiempo que emplean observando lo que ocurre a su alrededor, incluso, irónicamente, mientras están en el proceso del mismo viaje.

En la “cité” natal de Lalla, la inmovilidad es endémica: «La gente espera. Aquí, en la cité, no se hace cosa distinta. Parece que algo las detuviera, no muy lejos de la playa, en sus chozas hechas de tablones y láminas de zinc, inmóviles, arrellanadas en la densa sombra… Hablan un poco, las chicas van a la fuente, los chicos marchan a trabajar del otro lado del río o holgazanean en las calles de la ciudad real, o ya se sientan al borde de la calle para mirar los camiones que pasan.» (p.92). Y luego: «Los hombres a menudo permanecen sentados, sobre una piedra, bajo el sol, sus cabezas cubiertas con sus abrigos o una toalla. Miran lo que está antes de ellos. ¿Qué es lo que miran? El horizonte polvoriento, los caminos por los que ruedan los camiones… Eso es lo que miran. No quieren hacer nada más que mirar.» (p.184). La ironía en estos dos apartes es clara: cuando uno está inmóvil porque no tiene nada que hacer, la única actividad en la que uno “es” en realidad capaz de involucrarse es mirar a los demás mientras ellos, ante nosotros, emprenden el viaje.

La desolación de los apartes antes citados contrastan abruptamente con otras descripciones de la inmovilidad en “Désert”, que retratan un estado humano que es comfortable, pacífico y de aceptación genuina. Lalla y Le Hartani (el pastor mudo que apadrina al hijo de Lalla) a menudo se involucran en actividad iguales —sentándose inmóviles o simplemente mirando alrededor de ellos —lo que es una experiencia, en su caso, placentera: «A menudo, y porque no podían conversar, permanecían inmóviles, sentados en las piedras por las colinas rocosas. Es difícil entender qué es lo que en realidad hacen en momentos así. Quizás estén solo mirando más allá, como si pudieran ver por entre las lomas y detrás del horizonte. Lalla no entiende cómo pasa, pues el tiempo parece que deja de existir cuando ella se sienta junto a Hartani.» (p.112). Cuando no se opone a las connotaciones agradables de viajar, la inmovilidad es un estado deseable, que da a quienes la experimentan (incapaces de huir de donde están) una forma alternativa de escape.

Incluso en medio del viaje, los personajes llegan a hacerse inmóviles, del modo en que los dos conceptos están lejos de ser mutuamente exclusivos en las obras de Le Clezió. Cuando Lalla se embarca en un viaje lejos de la “cité” y el futuro vacío es su única guía, su progreso pronto se interrumpe: «Ahora ella está inmóvil en el centro de una meseta llena de piedras. A su alrededor no hay nada, solo masas de piedras, la luz polvorosa sin humedad.» (p. 201). No obstante, esta inmovilidad ni marca el fin del viaje ni su abandono por parte del viajero. En su lugar, captura un momento de anticipación intensa, como si el viaje, en el momento en que se hace irreversible, debe contemplarse en todas sus implicaciones, de este modo incapacitando temporalmente al viajero.

De manera parecida, el joven nómada Nour y su compañeros de viaje se inmovilizan cuando se topan con la ciudad de Taroudant: «Inmóviles en la arena, en medio de los hombres del desierto y en el silencio, Nour vio la mágica ciudad que despertaba. Los rastros de humo ascendían en el aire, y uno podía escuchar, casi irreal, los sonidos familiares de la vida, las voces, las carcajadas de los niños, los cantos de una joven… Todos los hombres estaban inmóviles, sus ojos muy abiertos, observando sin parpadear, hasta que dolió, allí, la alta pared rojiza que protegía la ciudad.» (p.254). La llegada al destino aparente es virtualmente increíble, un aparente espejismo en el paisaje desértico del cual no confían. El fin del viaje así se marca no por la satisfacción, sino por la transformación de los viajeros de nómadas deambulantes a estáticos, si no petrificados y abrumados espectadores de una visión que fue siempre su objetivo pero que ahora parece irreal.
Probablemente la más intolerable forma de inmovilidad es aquella que parece inescapable, de la que uno cree, así sea solo en vano, que hay escape, como en la descripción de Lalla mientras vive en Marsella: «Son prisioneros del Panier. Quizás sea verdad que no lo saben. Quizás creen que podrán escapar, algún día, irse a algún lugar, regresar a sus villorrios en las montañas y sus valles fangosos, encontrar nuevamente a los suyos, que dejaron atrás, familia, hijos, amigos. Pero es imposible… [todo] los retiene, los rodea, haciéndolos prisioneros, y por ello nunca podrán liberarse.» (p.289). Aquí la inmovilidad permanece diametralmente opuesta al viaje; es precisamente la imposibilidad de viajar en su peor manifestación.

Viaje e inmovilidad parecen unirse en “Désert” del modo más intricado y armónico cuando Lalla, todavía en África, pregunta al viejo pescador Naman acerca de sus propios viajes por las ciudades europeas. Lo que Naman solo puede hacer mientras está inmóvil, sentado desenredando sus redes: «Algunos días, él se sienta frente al mar, a la sombra de su higo, a reparar sus redes. Es en este momento en el que cuenta las historias más bellas, aquellas que tienen lugar en el mar, sobre naves, tormentas, aquéllas en las que siempre hay naufragios y la gente llega siempre a islas desconocidas.» (p.105). Y cuando está contando las historias, el tiempo parece que se congela; sólo en su narración hay movimiento, viaje, del modo que Lalla desea que nunca los relatos acaben.

Cuando Lalla finalmente llega a Europa para establecerse en Marsella, su vida será una constante alternación entre movimiento e inmovilidad. Por un lado ella dedicará mucho de su tiempo libre a deambular por las callejas de Marsella, sin pensar en los peligros que depara la ciudad a una chica como ella. Y, al mismo tiempo, pasará muchas horas inmóvil, sentada mirando los eventos que anónimamente ocurren a su alrededor, o meramente sentada sin hacer nada, o incluso soñando de sus viajes aún no realizados e irrealizables: «Ella se torna como en pedazo de piedra, cubierta de liquen y musgo, inmóvil y sin pensar, dilatada por el calor del sol. Algunas veces incluso se queda dormida, recostada contra el lienzo azul del cielo, sus rodillas bajo su barbilla, y sueña así que flota en una barcaza en el llano mar, tan lejos como el otro extremo del mundo.» (p.295-5).

Una de las actividades favoritas de Lalla en Marsella es sentarse frente a la estación de trenes, contemplando a los viajeros que llegan y se van, en su camino de travesías que son la causa tanto de su fascinación y envidia. No obstante, Lalla observa algo más sutil en ese ir y venir de los viajantes. «Es como si la gran ciudad todavía no hubiera acabado de construirse. Como si todavía hubiera un gran hoyo a través del cual la gente seguía llegando y yéndose. A menudo piensa que le gustaría también marcharse, subirse a un tren que va hacia el Norte, con todos esos nombres capaces de fascinar y aterrar,Irún, Burdeos, Amsterdam, Lyon, Dijón, París, Calais.» (p.272). Los viajes no son solo empresas individuales sino que también están ligadas a sus actividades personales; son un constante esfuerzo que se desenvuelve por parte de la humanidad para contribuir a la sociedad, una civilización en proceso de crearse a sí misma. De este modo, Lalla se excluye de esta actividad particular cuando, en un punto, se sube a un tren pero rápidamente salta de nuevo a la plataforma justo antes de que el tren está a punto de partir. Ella se inmoviliza a sí misma en su rechazo de viajar, nunca realmente decidida a emprenderlo (incluso ni siquiera compra el boleto), quizás al saber por experienciala futilidad de tal viaje, un hecho que demuestra la infelicidad como consecuencia que acarreó su propia viaje de África a Francia.

Cuando Lalla se embarca en su viaje de retorno a casa, la unión entre viaje e inmovilidad se retrata sorprendentemente en la descripción de los pasajeros del autobús que lleva a Lalla en la última etapa de su viaje en “Désert”. Mientras el autobús avanza por el sendero reseco y polvoriento hacia las colinas, dentro «los pasajeros están inmóviles, pasivos. Los hombres se arrebujan en sus gabanes de lana, las mujeres acuclilladas en el suelo, entre las sillas, cubiertas por sus velos azules y negros. Solo el conductor se mueve, hace muecas, echa miradas por el espejo retrovisor.» (p. 412). Quienes van el autobús están atrapados, inmovilizados como si fueran compañeros reluctantes en un viaje sobre el que no tienen control. Incluso el conductor está enfocado menos en el camino delante que en lo que a medida que avanza, atrás queda (da la impresión que incluso, los pasajeros encudran así). El retorno de Lalla completa el ciclo que niega el viaje. Nacida en el desierto, regresa donde nació; ha regresado físicamente, pero en términos espirituales, jamás abandonó el lugar donde todo comenzó.

En “La quarantaine”, en cambio, Le Clézio concentra su interés personal en las diminutas colonias francesas del Oceáno Índico, a medida que describa en gran detalle el destino de tres viajeros que son forzados a la cuarentena, en los últimos años del siglo XIX, en una pequeña isla poco seductora no lejos de su destino final, la I’lle Maurice (hoy Mauricio). La narrativa de esta aventura en primera persona, narrada por un tal Léon Archambau, se enmarca por los esfuerzos de otro narrador. Éste, que vive a fines del siglo XX, es el bisnieto de Léon y el nieto de Jacques y Suzanne Archambau, el hermano y cuñada respectivamente de Léon, quienes conjuntamente son abandonados en la estación de cuarentena I’lle Plate. La brevísima delineación de la narrativa intenta recuperar y dar comprensión a la historia de Léon, Jacques y Suzanne en su aventura tenebrosa.

La agonía e incertidumbre del confinamiento forzado en I’lle Plate dominan el texto, y la atención que se da considerablemente al detalle sensual intoxica al lector, que no puede más sino simpatizar con los protagonistas en su lucha contra la enfermedad, el calor crucificante, los trabajadores nativos siempre hostiles —en suma, un aislamiento total mientras se esfuerzan por sobrevivir en la isla. Quizás el aspecto más intrigante de la narrativa es la forma en la que la situación caótica inicial se adapta a la conformación de una microsociedad por los pocos habitantes de la isla. La sensación inicial de desorientación se reemplaza por la necesidad de aislar e inmovilizar a los viajeros para dichos habitantes poderse alimentar y de paso mantenerse libres del sarampión que los afecta. A medida que unos caen víctimas del mal, otros deben recurrir a medidas desesperadas para proteger su salud y sanidad en esta suerte de “confinamiento natural forzado”.

Léon buscara refugio en su fascinación y amor por Suryavati, una joven hindú que ha vivido en la isla desde que nació y por quien él abandona finalmente todo. A través de Surya también conocemos a su madre, Ananta, cuya propia historia de intriga se cuenta como aposición al hilo narrativo central. La imaginación de Léon también se ve alimentada por el amor de su cuñada Suzanne por la literatura, y así el texto de esta historia está plantado de abundantes referencias literarias relevantes a la escenografía tropical y los personajes: Baudelaire, Longfellow, Bernardin de Saint-Pierre, Defoe. Una de las anotaciones más impactantes es a Rimbaud, quien no solo es citado pero también figura como personaje en dos momentos de la novela. Jacques Archambau como niño ve a un Rimbaud ebrio en un café parisino, y el poeta famoso aparece de nuevo cuando Léon y Jacques, ahora doctor, hacen una parada técnica en Aden durante su viaje a Mauricio. Estos encuentros fascinan al autor de la narrativa marco, quien ve en la suerte del infortunado Rimbaud mucho parecido con el de los suyos, especialmente Léon: «Creí que había sido ocultado, perseguido, solo porque era un bruto, que se ha ido, abandonando a todos, como Léon.» (p. 463). Para el narrador, la historia de Léon, quien parece que desapareció de la faz de la tierra con Suryavati, no puede contarse con ninguna certidumbre, tal y como los detalles de la vida posterior del mismo Rimbaud permanecen en el misterio. Al final, no se inmovilizan; en su lugar, se embarcan en un viaje infinito cuyo resultado no se sabe cuál será. Así, el propio hecho de que la verdad no puede saberse es motivación suficiente para contar esta historia: «Así que todo es inventado, ilusorio como es, al igual que la vida sigue de manera distinta a como uno persigue un sueño, noche tras noche.» (p.457).

Si uno puede ser indulgente en un destino final, podría considerar brevemente las connotaciones de la palabra “cuarentena”. La francesa “quarantaine”, por supuesto, es ambigua, y para quienes saben la lengua está claro que su traducción siempre dependerá del contexto. En su significado original, “quarantaine” indica un número cerca al cuarenta. Pero es su segundo uso, pues, el que se ha prestado a otros idiomas, y el que es de mayor importancia aquí. Una cuarentena es un periodo (originalmente de cuarenta días) durante el cual las personas son potencialmente capaces de contagiar enfermedades y por ello deben mantenerse aisladas del resto de la población. En particular, esto aplica a viajeros o excursionistas antes de que se les permita entrar en un país o ciudad y mezclarse así con los nativos, y aplica para un periodo durante el que un barco capaz de contener un contagio se mantiene aislado antes de llegar a puerto. La palabra como tal también puede significar el lugar donde la cuarentena se implementa, de modo que una cuarentena, como es obvio, suspende o inmoviliza la acción de viajar. Irónicamente, el origen numerico de la palabra francesa pierde todo su valor en la cuarentena a la que se someten los personajes en I’lle Plate, ya que su confinamiento e inmovilidad hace los días indistinguibles de las semanas, y así, el tiempo para ellos y para el lector, testigo de su estancamiento, pierde todo significado.

Como en “Désert”, el viaje puede tener efectos múltiples en los personajes. Temprano en las páginas de “La quarantaine”, el joven Jacques es descrito, cuando parte de París hacia el Índico, así: «En Francia todo parece magnificente y aterrorizador para él.» (p.16). El destino se ha convertido, pues, en lo grandemente desconocido, un reto formidable para ser confrontado y conquistado. El efecto liberador y excitante del viaje se atempera por los espacios de confinamiento y claustrofobia de la ciudad europea, llena de callejuelas angostas, edificios anónimos donde la gente se apiña dentro y transeúntes hostiles.

El contraste entre París e I’lle Plate en la que los personajes terminan enclaustrados se ejemplifica con mayor tacto en los textos que hacen referencia a la abundante lírica francesa citada en la ovela, especialmente a Baudelaire, cuyos poemas “Invitation au voyage” y “Parfum exotique” se mencionan, y posteriormente se citan, en el texto (p.251):

“Quand, les deux yeux fermés, en un soir chaud d’automne, / Je respire l’odeur de ton sein chaleureux, / Je vois se dérouler des rivages heureux / Qu’éblouissent les feux d’un soleil monotone.”

[“Cuando, los ojos cerrados, en una cálida tarde de otoño, / respiro el olor de tu seno caluroso, / veo extenderse las riberas / dichosas que deslumbran los fuegos de un sol monótono.”]

La sensación de inmovilidad y confinamiento que llegará a su culmen en el tiempo que transcurre en cuarentena en I’lle Plate se anuncia mucho antes incluso en la descripción de los pasajeros a bordo del barco que se dirige a Mauricio. La gente en la nave es descrita como «prisioneros abordo» (p.33), llenos de aburrimiento e impaciencia. Su deseo intenso de llegar a su destino hará que el tiempo que posteriormente se pase en cuarentena sea insoportable, las horas serán pues largas y tensas. Exacerbando su situación incluso más allá está el hecho que serán confinados en una isla desde la que verán a Mauricio, su destino final tras un viaje de cientos de kilómetros que, después de todo, es frustrantemente truncado, como si acaso Mauricio, en la distancia, fuera desde la cuarentena un espejismo del que dejan de creer tras un tiempo, tan remoto a ellos porque ya no hay oportunidad de que lleguen a él.

La desesperación creada por su confinamiento en I’lle Plate demuestra que cualquier mención a su eventual partida se antoja ridícula, tal y como Léon lo dice: «Escuché las palabras que Jack dijo a Suzanne, tal y como uno le habla a un niño para que se duerma, palabras absurdas como “Mañana verás que vendrán por nosotros, un bote nos llevará a Mauricio”.» (p.59). Sin embargo, la posibilidad de partida, de finalmente culminar el viaje truncado por la cuarentena, es el único pensamiento capaz de confortar a los inmovilizados, así cualquier vestigio de esperanza parezca fútil, como en la descripción que hace Suzanne: «Ella no es distinta a Jacques, Bartoli o Véran, la única cosa por la que espera es su regreso al barco, no puede dejar de pensar en ello, es lo único que cuenta para ella, marcharse, salvarse. Es esto lo que brilla en sus ojos. Esta fiebre. Esta locura.» (p. 215). La enfermedad que azota la población desconfiada de la isla engendra, de repente, otra enfermedad, una mental, causada por un deseo vehemente de escapar la enfermedad huyendo de la isla.

Así, un aislamiento y confinamiento mayor se hace posible. Aquellos que contraen la enfermedad y atentan con infectar a los demás son enviados a la irónicamente llamada I’lle Gabriel, una isla aún mucho más deshabitada visible desde la fatídica I’lle Plate de los personajes. En ambas, pues, las opciones de retornar con vida a Mauricio son casi nulas (dos lugares de cuarentena, uno de muerte mental, el otro de muerte física). Además, el contacto con otros habitantes de la isla, de quienes los personajes han sido aislados, podría llevar al desencadenamiento de la enfermedad con consecuencias incluso hasta violentas. De este modo, los barracones primitivos en los que los viajeros pasan su cuarentena no solo se torna en una fuente de repulsa sino que, irónicamente, de comfort, descritos por Léon en un punto como “[barracones] negros y hostiles”, y aún así son un alivio pese a su tetricidad, ya que se trata de edificios que buscan transplantar una muestra de sociedad Occidental (y a la que ellos están familiarizados) y no solo representar el lugar donde la supervivencia es posible.

Para el narrador, Léon, su propio confinamiento permite la posible liberación de los dictados sociales generales. Tiene éxito con esta sensaciín al no sentirse restringido por la cuarentena, y subsecuentemente, por su propia identidad en la sociedad. En su lugar, en su inmovilización se siente meramente aislado y anónimo, una condición que es para él sagrada, en compañía de Suryavati: «Ella parece bailar en el arrecife, ella está intoxicada por el mar que se levanta y por el viento, por toda esta luz dorada que nos envuelve. La laguna es tersa e impenetrable como un espejo. Nunca me he sentido más libre. Ya no tengo más memoria, ya ni siquiera tengo un nombre.» (p.398). Como Lalla en “Désert”, Léon encuentra reposo en las historias que escucha, en este caso de Surya, y las historias que él le cuenta a ella de su Europa, pues son estas historias las que borran la constante preocupación por el tiempo, que incluso suelen experimentar los presos. Las historias de Léon dan momentos invaluables de placer entre aquella turbiedad y muerte. Las historias de Suryavati hablan por los lugares exóticos; llevan así a Léon en viajes que lo hacen olvidar de su propia inmovilidad, y al mismo tiempo le permiten comprender, penetrar la mente y el alma de la mujer que ama. Su tiempo con Surya prescinde del escenario que los rodea e incluso de todo lo que previamente ha experimentado:

«Sé que no puedo esperar nada allende de esta isla. Todo lo que tengo está aquí, en la línea curva del arrecife, en la mágica sombra de Suryavati que camina sobre el agua, la luz de sus ojos, la lozanía de su voz cuando me inquiere sobre Londres o París, la risa que surge cuando algo digo y la sorprende. La necesito más que a nadie en el mundo […] Ella pertenece a la cuarentena, la roca negra del volcán y la laguna del mar callado. Y ahora también he entrado en sus dominios.» (p.124)

Por algún tiempo parece que Léon se debate entre abandonar la isla cuando la oportunidad finalmente se le presenta, y que elige así perpetuar su inmovilidad en vez de culminar el viaje que lo ha llevado a donde está. Cuando Jacques y Suzanne se suben a la barcaza que los llevará a Mauricio, Léon permanece en la playa, observándolos por última vez. Él desaparecerá para siempre de sus vidas, inmovilizado como un componente, una parte de su pasado. En la víspera de su partida juntos de la isla, Léon y Surya yacen juntos en la playa, y él tiene una imagen del viaje, una especie de visión, tanto física como espiritual, en el que están a punto de embarcarse: «Juntos fluimos en el mar, hacia el fin del tiempo. Nunca he vivido una noche como esta, ha durado más que mi propia vida y todo antes de esta noche no ha sido más que un sueño.» (p. 407). A pesar de que Léon eventualmente abandona I’lle Plate, llevándose a Surya consigo, su destino ya no será la isla de Mauricio, pero uno que de forma permanente erradicará su contacto con el pasado y capturará para siempre la alegría que encuentra en su confinamiento estático con Surya.

Las últimas palabras de este ensayo, van al propio Le Clézio, citándolo no de alguna de sus obras, sino de un breve comentario que apareció L’Express (“Eloge de la langue francaise”, 14 de octubre de 1994, p.40-1) sobre la belleza del idioma francés. En este texto, Le Clézio intentó explicar su relación personal con su lengua, y se describe a sí mismo en unas líneas sorprendentes que revela muchísimo de su propia conexión individual con los conceptos de viaje e inmovilidad:

«Para mí, un isleño, descendiente de un inglés que emigró a I’lle Maurice, alguien quien es del borde del mar, quien mira los buques mercantes pasar, quien deambula por puertos, alguien que no tiene tierra propia y que en ninguna parte echa raíces, como un hombre que camina solo por un bulevar y que no puede pertenecer a ningún barrio o ciudad sino que pertenece a todos los barrios y ciudades del mundo, la lengua francesa es mi único país, el único lugar que realmente habito.» (p.40)

Le Clézio, el gran viajero y narrador del viaje, el observador íntimo de las complejidades del mundo en el que vive, se inmoviliza así en su idioma, eternalizándose en sus mundos de ficciones que nosotros, sus lectores, exploramos y en los que también nos sumergimos.

Notas a Paul Ricoeur

2008-10-25T13:50:00.004-05:00

En su autobiografía intelectual Ricoeur examina y comenta, en su derrotero reflexivo, los aspectos y los problemas que tuvo presente para escribir su libro Tiempo y Narración. En primer lugar, nos advierte que nunca hasta ese momento había publicado nada sobre el concepto de tiempo, aunque, en el curso de varias décadas, había dado numerosos cursos sobre el tiempo, en el marco, de la historia de la filosofía, tanto en la Sorbona, como en Nanterre o Chicago.

Afirma que entró en la cuestión el tiempo a través de su interés por el relato y por la función narrativa. Expresa que “sólo pude escribir sobre el tiempo cuando fui capaz de percibir una conexión significativa entre la función narrativa y la experiencia humana del tiempo. Los tres volúmenes de tiempo y narración no hacen sino desarrollar, complejizar y finalmente corregir la idea rectora presente desde estas primeras pruebas, a saber, que el relato sólo culmina su carrera en la experiencia del lector, cuya experiencia temporal prefigura. Según esta hipótesis, el tiempo es de algún modo el referente del relato, en tanto que su función es articular el tiempo para darle la forma de una experiencia humana”.

Lo que lo condujo a interesarse por el relato mismo fueron los rasgos notables del relato en tanto estructura lingüística distintiva. Otra fuente de interés por la teoría del relato para Ricoeur, fue el descubrir “una epistemología del conocimiento histórico que relacionaba la explicación en historia con la estructura narrativa.

Además, en la filosofía de lengua inglesa encontró una fuente decisiva de información sobre el funcionamiento de la frase narrativa, tanto en el plano de la significación como en el de la pretensión de verdad de las proposiciones narrativas. Por un lado, los autores de lengua inglesa relacionaban preferentemente las estructuras del relato con la del conocimiento histórico, en tanto que el estructuralismo francés orientaba el interés de los investigadores y de los lectores hacia la crítica literaria; “por otro lado, por su giro semántico, la filosofía analítica invitaba a indagar sobre el valor de verdad de los enunciados históricos”.

Otra fuente del interés para Ricoeur por el relato surgió con sus incursiones intermitentes en el campo de la exégesis bíblica.

En la introducción a Tiempo y Narración, Paul Ricoeur comienza afirmando que La Metáfora Viva y Tiempo y narración son dos obras gemelas. Afirma que en el acto de narrar, en la creación de una trama “fines, causas y azares se reúnen en la unidad temporal de una acción total y completa. Y es precisamente esta síntesis de lo heterogéneo la que acerca la narración a la metáfora.

El concepto de trama será clave para una refiguración de una experiencia temporal confusa “informe y, en el límite, muda.”

Lo que intentamos con este trabajo es abordar la problemática compleja que se le presenta a Ricoeur para vincular el concepto de tiempo a la trama narrativa. En su obra tiempo y narración encontramos prácticamente todas sus ideas referidas a este dilema. Los tres volúmenes en cuestión se plantean la meta de clarificar y precisar el carácter temporal de la experiencia humana. En opinión del prologuista de la edición española que trabajamos, Manuel Maceiras, profesor titular de filosofía Universidad Complutense de Madrid, “Ricoeur retoma su tesis fundamental de la pertenencia del yo a su mundo y, por eso-en continuidad con Heidegger-, reconoce la temporalidad como el carácter determinante de la experiencia humana.

Aquí es el relato, la trama narrativa, el medio privilegiado para esclarecer la experiencia temporal inherente a la ontología del ser en el mundo. El relato histórico como el relato ficción, ambos géneros, tienen como referente común el carácter temporal de la experiencia. Subraya Maceiras que “El tiempo como realidad abstracta o cosmológica adquiere significación antropológica en la medida que puede ser articulado en una narración. La narratividad, por lo tanto, determina, articula y clarifica la experiencia temporal. Tal es el hilo conductor de los tres volúmenes.” Trilogía que tiene como interlocutores a una amplísima historiografía ( de Braudel, J. Le Goff a W. Dray) en el primer tomo, a la narratología y a la literatura ficción en el segundo y a las fenomenologías de la conciencia temporal ( de San Agustín, a Hegel, Heidegger y Husserl ) en el tercero.

Tanto la historia como la narración ficticia obedecen a una única operación configuradora que dota a ambas de inteligibilidad y establece entre ellas una analogía esencial. Tal operación mediadora es la trama, a través de la cual los acontecimientos singulares y diversos adquieren categoría de historia o narración. La trama confiere unidad e inteligibilidad por medio de la síntesis de lo heterogéneo. En opinión de Maceiras “Nada puede ser considerado como acontecimiento si no es susceptible de ser integrado en una trama, esto es, de ser integrado en una historia. Y de tal exigencia no puede alejarse la historia si quiere preservar su condición de ciencia humana”.

En el tercer tomo con Aristóteles, San Agustín, Kant, Hegel Hussserl y Heidegger, Ricoeur muestra como cada uno oculta e invalida a los otros. Se concluye así en la exigencia de un tercer tiempo, entre el cosmológico y el fenomenológico: el tiempo propio a la narración y a la historia.
La narratividad, en efecto, pone en evidencia la imposibilidad de pensar el tiempo, pero es, a la vez, el medio más adecuado para elucidar su experiencia, a juicio de Ricoeur.

La Academia Sueca vs. la Literatura Norteamericana

2008-10-05T02:51:00.014-05:00

Sin duda, Canadá nuevamente no ha sido tomada en cuenta. O al menos, eso parece, tras las declaraciones recientes del Secretario Permanente de la Academia Sueca, Horace Engdahl, en su ataque a Estados Unidos. No se trató de un ataque político, como muchos esperarían por estos tiempos de gracia de Bush, sino contra la literatura estadounidense. Una semana antes del premio Nobel (se anuncia el jueves 9 de octubre) y Engdahl enciende el debate en los círculos artísticos. En efecto, un artículo publicado hoy en The New York Times ("Lost in Translation? A Swede's Snub of U.S Lit") mantiene la discusión, pero de paso, como si acaso fuera una sublevación, también la sofoca. Que los suecos leen en exceso y traducen es un punto a su favor. Que los estadounidenses leen menos que los suecos (pero en gran volumen), y son reacios a traducir autores extranjeros: una innegable verdad.

La entrevista del malestar ocurrió el pasado martes 30 de septiembre, concedida a la agencia AP, en plenas deliberaciones finales de la Academia. "Malas noticias para los escritores norteamericanos que creyeron tener posibilidades la próxima semana de hacerse al Nobel", sentenciaron los dos periodistas que prepararon la nota. La afirmación más candente de Engdahl fue esta: "Estados Unidos es demasiado insular e ignorante para competir con Europa cuando se trata de Literatura pura".

La primera reacción, del otro lado del Atlántico, fue del director del U.S. National Book Foundation, quien dijo: "póngame en contacto [con Engdahl] y le mando una lista de buenos libros". Sin embargo, en el Borsuet de Estocolmo, a ninguno de los 16 miembros de la Academia dicho ofrecimiento importó.

Para reforzar su idea, Engdahl recordó que, merecidamente, Estados Unidos obtuvo por última vez el Nobel en 1993, con Toni Morrison, y desde entonces, con las excepciones de Kenzaburo Oe, Gao Xingjian y J.M. Coetzee, el Nobel siempre ha quedado en Europa. Estados Unidos puede ser potencia Olímpica, pero le cuesta llevarse el oro siempre en la literatura.

Entre las sentencias de rivalidad lanzadas por Engdahl está:

"Por supuesto que hay literatura de gran poder en todas las grandes culturas, pero nadie puede ignorar el hecho de que Europa sigue siendo el centro del mundo literario, NO Estados Unidos."

También dijo que el jurado al cual pertenece, a 30 de octubre, no había llegado a un acuerdo sobre el ganador de este año, como tampoco dio siquiera pistas de los típicos dos candidatos que estaban, hasta hace unos días, en la final (sin duda ya hay ganador). Los votadísimos por los pronósticos como Philip Roth y Joyce Carol Oates quedan así, pues, por fuera de los pronósticos y por anticipado.

Refiriéndose en términos generales sobre la literatura norteamericana, Engdahl dijo que los escritores estadounidenses "son demasiado sensibles a las tendencias de sus propias culturas de masa", claramente en referencia a la calidad de las obras que hoy allí se publican.

"Estados Unidos está demasiado aislada, es [un país] demasiado insular. Allá no traducen suficientemente y por ende [el país] siempre está al margen del gran diálogo literario. Su ignorancia es restrictiva."

La reacción en Estados Unidos, en menos de dos días, no se hizo esperar.

"Uno pensaría que un secretario permanente de una academia que pretende ser la lumbrera pero que históricamente omitió a Proust, Joyce y Nabokov, solo por mencionar a algunos de los que jamás ganarían el Nobel, no tiene autoridad para dar cátedra de nuestra literatura", fue la reacción de David Remnick, hablando por The New Yorker. Luego dijo:

"Y si mirara con mayor detenimiento el escenario americano que sólo él habita, podría percatarse de la vitalidad de una generación como la de Roth, Updike y DeLillo, como también muchos otros jóvenes escritores, algunos hijos e hijas de inmigrantes que escriben en su inglés adoptivo. Ninguna de estas pobres almas, viejas o nuevas, parece aterrorizarse por los horrores de la Coca-cola."

Harold Augenbraum, director ejecutivo de la fundación que administra el prestigioso National Book Award en Estados Unidos, dijo, además:

"Un comentario así me hace pensar que el sr. Engdahl ha leído muy poca literatura norteamericana más allá de lo establecido y tiene un muy estrecho punto de vista de lo que es nuestra literatura en este tiempo. En primer lugar, de una de las maneras como Estados Unidos ha absorbido el concepto de cultura mundial es a través de la inmigración. Cada generación, desde el siglo XIX, ha recreado así la idea de literatura norteamericana."

Augenbraum también agregó que esto es un fenómeno que también se ha venido experimentando en Gran Bretaña y Francia - y por qué no decirlo yo, en España.

Siguiendo en su defensa eurocéntrica, Engdahl aseguró que Europa atrae al exilio literario porque "respeta la independencia de la literatura", siendo así un continente artísticamente seguro.

"Cientos de autores que tienen sus raíces en otros países trabajan en Europa porque es aquí sólo donde usted puede escribir en paz, sin que lo golpeen hasta morir. Es muy peligroso ser escritor en algunos lugares importantes de Asia y África".

Kwame Anthony Appiah, un académico africano y profesor de filología en Princeton University, aseguró que es largo el historial de los escritores estadounidenses que son influenciados por otros autores extranjeros y que, a su vez, impactan el mundo, incluyendo a Europa.

"¿Ha disminuido la presencia estadounidense en el mundo literario? Eso no es lo que parece cuando uno va a las librerías europeas. Siempre me sorprende cuántos libros en librerías alemanas e italianas son en realidad traducciones del inglés americano", dijo Appiah. "El gran diálago de la literatura no está aconteciendo solamente en París y Frankfurt... Asumo que incluso Engdahl acepta conmigo que tampoco se arraiga en Estocolmo."

Ciertamente, las sentencias de Horace Engdahl son injustas y bastante irresponsables, no por su atrevimiento, sino por la generalización a la que somete toda una literatura que, al menos dos veces al año, a lectores exigentes como yo, nos sorprende.

Mientras suenan de nuevo Amos Oz, Adonis y Claudio Magris, y excluidos por tanto los estadounidenses de siempre (incluida Canadá) y Salman Rushdie, nuevamente mantengo mis dos candidatos: el poeta sueco Tomas Tranströmer y el novelista somalí Nuruddin Farah; al primero, porque hasta en Suecia es indiscutible y su obra no solo influenció a una generación de poetas a ambos lados del Atlántico, sino es de una indudable calidad. Y Farah, porque según sé, de una fuente también indiscutible, que es alguien de los mimos y cariños de la Academia, principalmente de Engdahl, quien admira su obra. Y aquí, tampoco traiciono los presagios, ya que Tranströmer es Europeo y Farah, aunque nacido en Mogadiscio, por la censura comenzó a escribir desde muy temprano en una lengua prestada, el inglés, entendida solo por una minoría somalí (lo que le da un toque muy particular, siendo de corte europeo y fuente colonial). Además, un plus: Somalia está de moda.

Sin embargo, ya veremos quien lo gana, y como es sabido, últimamente poco resultan ganar los favoritos del público.

Harold Alvarado Tenorio: la poesía en Colombia ha dejado de existir

2008-09-05T10:36:00.007-05:00

Sin lugar a dudas, además de dirigir a Arquitrave, una revista poética independiente a intereses oscuros, Harold Alvarado Tenorio tiene mucho que decir al respecto de la poesía en Colombia, y da críticas a la pseudo-cultura del stand-up poetry o los recitales masivos muy populares en el país. La siguiente entrevista es de "Los Impresentables".

2008-08-22T10:53:00.005-05:00

Imagínese no tener acceso a internet nunca más. Un perverso virus ataca la red y desaparece. ¿Una tragedia? No esté tan seguro. ¿Sabe qué le esá haciendo internet a nuestro cerebro? Traducción del brillante artículo escrito por Nicholas Carr para The Atlantic Monthly (el blog del autor puede visitarse aquí: http://www.roughtype.com/).

* * * *

¡Dave, no, por favor no, no hagas eso! ¡Para, Dave, por favor, no hagas eso!”, son las últimas palabras suplicantes que el supercomputador hal le dirige al implacable astronauta Dave Bowman en aquella famosa, extraña y conmovedora escena hacia el final de la película 2001: Odisea del espacio, de Stanley Kubrick. Bowman (que acaba de escapar por un pelo de una muerte casi segura en el espacio profundo por culpa del computador defectuoso) con toda la tranquilidad y frialdad del mundo desconecta los circuitos de la memoria que controlan el cerebro artificial del aparato. “Dave, se me va la mente…, se me va”, dice hal. “Siento que la mente se me va...”. Yo también. Durante los últimos años he tenido la incómoda sensación de que alguien (o algo) ha estado cacharreando con mi cerebro, rehaciendo la cartografía de mis circuitos neuronales, reprogramando mi memoria. No es que ya no pueda pensar (por lo menos hasta donde me doy cuenta), pero algo está cambiando. Ya no pienso como antes. Lo siento de manera muy acentuada cuando leo. Sumirme en un libro o un artículo largo solía ser una cosa fácil.

La mera narrativa o los giros de los acontecimientos cautivaban mi mente y pasaba horas paseando por largos pasajes de prosa. Sin embargo, eso ya no me ocurre. Resulta que ahora, por el contrario, mi concentración se pierde tras leer apenas dos o tres páginas. Me pongo inquieto, pierdo el hilo, comienzo a buscar otra cosa que hacer. Es como si tuviera que forzar mi mente divagadora a volver sobre el texto. En dos palabras, la lectura profunda, que solía ser fácil, se ha vuelto una lucha. Y creo saber qué es lo que está ocurriendo.

A estas alturas, llevo ya más de una década pasando mucho tiempo en línea, haciendo búsquedas y navegando, incluso, algunas veces, agregando material a las enormes bases de datos de internet. Como escritor, la red me ha caído del cielo. El trabajo de investigación, que antes me tomaba días inmerso en las secciones de publicaciones periódicas de las bibliotecas, ahora se puede hacer en cuestión de minutos. Un par de búsquedas en Google, un par de clics sobre los enlaces, y ya dispongo del hecho revelador o de la cita exacta que necesitaba. Incluso cuando no estoy trabajando, lo más probable es que esté explorando entre los matorrales de información de la red, leyendo y contestando correos electrónicos, esacaneando titulares y blogs, mirando videos y oyendo podcasts, o simplemente saltando de enlace en enlace. (A diferencia de las notas de pie de página, a las que a veces se les compara, los hiperenlaces no se limitan a sugerir obras pertinentes; nos catapultan sobre ellas.) Para mí, como para muchos otros, la red se está convirtiendo en un medio universal, en el canal a través del cual me llega la mayor parte de la información visual y auditiva que se asienta en mi mente.

Las ventajas de un acceso tan instantáneo a esa increíble y rica reserva de información son muchísimas, y ya han sido debidamente descritas y aplaudidas. “Tener una memoria artificial perfecta”, señaló Clive Thompson en la revista en línea Wired, “puede llegar a ser de gran utilidad en el proceso del pensamiento”. Pero tal ayuda tiene su precio. Como subrayó en la década del 60 el teórico de los medios de comunicación Marshall McLuhan, los medios no son meros canales pasivos por donde fluye información. Cierto, se encargan de suministrar los insumos del pensamiento, pero también configuran el proceso de pensamiento. Y lo que la red parece estar haciendo, por lo menos en mi caso, es socavar poco a poco mi capacidad de concentración y contemplación.

Mi mente ahora espera asimilar información de la misma manera como la red la distribuye: en un vertiginoso flujo de partículas. Alguna vez fui buzo y me sumergía en océanos de palabras. Hoy en día sobrevuelo a ras sus aguas como en una moto acuática. Y no soy el único. Cuando comparto mis problemas con la lectura entre amigos y conocidos, casi todos con inclinaciones literarias, muchos confiesan que les pasa lo mismo.

Mientras más usan la red, más trabajo les cuesta permanecer concentrados cuando se trata de textos largos. Algunos de los bloggers que leo con regularidad también han empezado a mencionar el fenómeno. Scott Karp, quien escribe un blog sobre periodismo en línea confesó hace poco haber abandonado del todo la lectura de libros. “En la universidad me gradué en literatura y solía ser un lector voraz de libros”, escribe. “¿Qué ocurrió”?, se pregunta, y aventura una respuesta: “¿Qué tal que hoy en día todas mis lecturas las haga en la red no tanto porque haya cambiado mi manera de leer, es decir, por comodidad y conveniencia, sino porque cambió mi manera de pensar?”. Bruce Friedman escribe con regularidad un blog sobre el uso de computadores en medicina y también ha señalado cómo internet ha afectado sus hábitos mentales. “He perdido casi completamente la capacidad de leer y asimilar un texto largo en la red o incluso impreso”, escribió hace unos meses. Docente de patología de vieja data en la Escuela de Medicina de la Universidad de Michigan, Friedman se extendió un poco más en una conversación telefónica que sostuvo conmigo.

Su manera de pensar, dijo, ha adquirido una cualidad entrecortada, como de staccato, que a su vez es reflejo de la manera como escanea apartes cortos de texto de muchísimas fuentes en línea. “Ya no sería capaz de leer Guerra y paz”, admitió. “Perdí la capacidad para hacerlo. Es más, tengo dificultades a la hora de absorber un blog de más de tres o cuatro párrafos. Empiezo a leerlo en diagonal”. Sin embargo, un par de anécdotas no prueban nada. Podemos seguir esperando los experimentos neurológicos y psicológicos que nos den un panorama más claro y definitivo sobre cómo el uso de la internet afecta la cognición. Con todo, un trabajo publicado sobre los hábitos investigativos en línea, realizado por académicos de University College de Londres, sugiere que bien podemos encontrarnos en medio de un mar de cambios en lo que concierne a la manera como leemos y pensamos.

Como parte de un programa de investigación de cinco años, los académicos analizaron el comportamiento en línea de los visitantes de dos muy conocidos portales investigativos: uno, operado por la British Library, el otro, por un consorcio pedagógico del Reino Unido, portales que ofrecen acceso a artículos de publicaciones periódicas, libros electrónicos y otras fuentes de información textual. Encontraron que la gente que utilizaba los portales evidnciaba “una actividad similar a la que ocurre cuando se lee por encima…”, saltando de una fuente a otra y rara vez volviendo sobre una de las fuentes ya consultadas. Por lo general, los usuarios no leían más de una o dos páginas de un artículo o un libro antes de brincar a otra página. Algunas veces seleccionaban y descargaban un artículo largo, pero no se puede saber si volvieron sobre el texto y en efecto lo leyeron. Los autores de la investigación informan: “Es evidente que los usuarios, cuando leen en línea, no lo están haciendo en el sentido tradicional del término; es más, hay indicios de que nuevas formas de ‘lectura’ están surgiendo en la misma medida que los usuarios examinan horizontalmente, a golpes de vista, títulos, tablas de contenido y resúmenes, en busca de resultados rápidos.

Casi pareciera que entran en línea para evitar leer en el sentido convencional de la palabra”. Gracias a la omnipresencia del texto en internet, por no hablar de la popularidad de los mensajes escritos en los teléfonos celulares, es probable que hoy estemos leyendo cuantitativamente más de lo que leíamos en las décadas del 70 y 80 del siglo pasado, cuando la televisión era nuestro medio predilecto. Pero, sea lo que sea, se trata de otra forma de leer, y detrás subyace otra forma de pensar… Quizás incluso, una nueva manera de ser. “No sólo somos lo que leemos”, dice Maryanne Wolf, psicóloga del desarrollo en la Universidad de Tufts y autora de Proust and the Squid: The Story and Science of the Reading Brain [Proust y el calamar: Historia y ciencia del cerebro lector]. A Wolf le preocupa que el tipo de lectura que promueve la red, un modo de leer que da prioridad a la eficacia y la inmediatez sobre cualquier otra cosa, bien puede estar debilitando nuestra capacidad para ese otro tipo de lectura en profundidad que surgió cuando una tecnología remota, la imprenta, logró convertir largas y complejas obras escritas en prosa en objetos comunes.

Cuando leemos en línea, dice, tendemos a convertirnos en “meros decodificadores de información”. Nuestra capacidad para interpretar un texto, para ejecutar las conexiones mentales que se constituyen cuando leemos en profundidad y sin distracciones, cuando leemos en línea, repito, se desconecta en buena parte. Leer, dice Wolf, no es una habilidad innata en el ser humano. No está grabada en nuestros genes como sí lo está la facultad del habla. Tenemos que enseñarle a nuestra mente a traducir los caracteres simbólicos que ven nuestros ojos a un lenguaje que podemos entender. Y los medios y otras tecnologías que usamos para aprender y practicar el arte de leer juegan un papel importante en la configuración de los circuitos neuronales de nuestros cerebros.

Varios experimentos han demostrado que quienes leen ideogramas, como los chinos, desarrollan sistemas de circuitos mentales para leer muy distintos a los que se encuentran entre quienes, como nosotros, tenemos un lenguaje escrito que recurre a un alfabeto. Y tales variantes se extienden a lo largo y ancho de muchas regiones del cerebro, incluyendo aquellas que gobiernan funciones cognitivas tan esenciales como la memoria y la interpretación de estímulos visuales y auditivos. Cabe esperar, por tanto, que los circuitos que se tejen al usar la red serán distintos de aquellos que se entretejen al leer libros y otros trabajos impresos. Cerebros como computadores El cerebro humano es casi infinitamente maleable.

La gente solía pensar que nuestro tejido mental, esa compacta red de conexiones conformadas por cerca de 100.000 millones de neuronas dentro de nuestro cráneo, estaba ya en buena medida consolidada y fija para cuando alcanzáramos la edad adulta. Sin embargo, estudiosos del cerebro han encontrado que ese no es el caso. James Olds, profesor de Neurociencia y director del Instituto Krasnow para Ciencias avanzadas en George Mason University, dice que incluso la mente adulta es “muy plástica”. “El cerebro —según Olds— tiene la capacidad de reprogramarse por sí mismo al vuelo, y alterar por tanto su manera de funcionar”. Cuando recurrimos a lo que el sociólogo Daniel Bell llama nuestras “tecnologías intelectuales”, es decir, aquellas herramientas que amplían nuestras habilidades mentales antes que las físicas, de manera ineludible empezamos a adoptar las cualidades de tales tecnologías.

El reloj mecánico, que entró a ser de uso común durante el siglo xiv, constituye un ejemplo contundente. En su libro Technics and Civilization [Técnicas y civilización], el historiador y crítico Lewis Mumford describe cómo el reloj “disoció o desvinculó el tiempo del acaecer humano y contribuyó a generar la creencia en un mundo independiente de secuencias matemáticamente mensurables”. Así, el “marco general abstracto de un tiempo divido” se convirtió en “el punto de referencia tanto para la acción como para el pensamiento”. El tic-tac metódico del reloj contribuyó al surgimiento de la mente y el hombre científico. Pero también nos despojó de algo. Como observó el fallecido científico en informática del mit, Joseph Weizenbaum, en su libro de 1976, Computer Power and Human Reason: From Judgment to Calculation [El poder del computador y la razón humana: del juicio al cálculo], la concepción del mundo que surgió a partir del uso extendido de instrumentos que miden el tiempo, “sigue siendo una versión empobrecida de la concepción más antigua, ya que descansa sobre la negación de todas aquellas experiencias directas que eran la base, la esencia misma de la vieja realidad”. Al optar por decidir a qué hora comer, trabajar, dormir y levantarnos, dejamos de escuchar a nuestro cuerpo y empezamos a obedecer al reloj. El proceso de adaptación a las nuevas tecnologías intelectuales se refleja en las cambiantes metáforas a las que recurrimos para explicarnos a nosotros mismos. Con la llegada del reloj mecánico, la gente empezó a pensar que sus cerebros funcionaban “como un reloj”. Hoy, en la edad del software, hemos empezado a pensar en el cerebro como un aparato que funciona “como un computador”. Pero los cambios, nos advierte la neurociencia, van mucho más allá de la mera metáfora. Gracias precisamente a la plasticidad de nuestro cerebro, la adaptación también ocurre a nivel biológico. Internet promete llegar a tener efectos de largo alcance sobre la cognición.

En un ensayo publicado en 1936, el matemático británico Alan Turing comprobó que un computador digital, que por entonces sólo existía como máquina teórica, podría programarse de manera que cumpliera las funciones de cualquier artefacto capaz de procesar información. Y eso es lo que estamos viendo hoy. Internet, un sistema informático muy poderoso, está subyugando la mayoría de todas nuestras otras tecnologías intelectuales. Se está convirtiendo en nuestro mapa y reloj, nuestra imprenta y máquina de escribir, nuestra calculadora y nuestro teléfono, nuestra radio y televisión. Cuando la red absorbe un medio, dicho medio se recrea a imagen y semejanza de la red. Inyecta el contenido del medio a través de hipervínculos, anuncios parpadeantes y otras baratijas digitales, rodeando así el contenido con el contenido de todos los otros medios que ha absorbido. Un nuevo correo electrónico, por ejemplo, puede anunciar su llegada mientras ojeamos los últimos titulares en el portal de un diario. Y el resultado es que dispersa nuestra atención y disipa nuestra concentración.

Y la influencia de la red no termina en los márgenes de la pantalla, tampoco. Al tiempo que nuestras mentes se ponen en sintonía con la enloquecedora colcha de retazos que es internet, los medios tradicionales se ven obligados a adaptarse a las nuevas expectativas de la audiencia. Los programas de televisión agregan textos y anuncios móviles, y revistas y periódicos reducen la longitud de sus artículos, introducen resúmenes encapsulados y atiborran sus páginas con trocitos fragmentarios de información fáciles de ojear a la ligera. Cuando, en marzo de este año, The New York Times optó por dedicar la segunda y tercera páginas de todas sus ediciones diarias a resúmenes de artículos interiores, su director de diseño, Tom Bodkin, explicó que dichos “atajos” le brindaban al lector agobiado por la prisa una “degustación” rápida de las noticias del día, evitándole así el “menos eficaz” método de en efecto pasar unas cuantas páginas y leer los artículos enteros. Los viejos medios no tienen más remedio que jugar siguiendo las reglas de los nuevos medios. Nunca antes un sistema de comunicación ha desempeñado tantos papeles en nuestra vida —o influido tanto en nuestra manera de pensar— como lo hace hoy por hoy internet.

Con todo, y a pesar de lo mucho que se ha escrito sobre la red, muy poco se ha ponderado el asunto de cómo nos está reprogramando. La ética intelectual de la red es poco clara. (...) ¿Inteligencia artificial? Las oficinas centrales de Google, en Mountain View, California —el Googleplex— es la catedral de internet, y la religión que practican tras sus muros, el taylorismo (Taylor en su célebre tratado de 1911, The Principles of Scientific Management [Los principios de la administración científica], quería identificar y adoptar, para cada tarea, el “mejor y único método” de trabajo para maximizar la eficiencia y velocidad de cada operación manual de un obrero en la fábrica”). Google, dice su presidente ejecutivo, Eric Schmidt, es “una compañía fundada en torno a la ciencia de la medición”, y pretende llegar a “sistematizar todo” lo que hace. A partir de los terabits (mil millones de bits) de información conductual que recoge a través de su buscador y otros portales, realiza miles de experimentos diarios, según el Harvard Business Review, y utiliza los resultados para pulir los algoritmos que cada vez controlan más la manera como la gente encuentra información y extrae o le da sentido a la misma. Lo que Taylor hizo para el trabajo manual, Google lo está haciendo para el trabajo de la mente.

La compañía ha declarado que su misión es “organizar toda la información del mundo y hacerla universalmente accesible y útil”. Pretende desarrollar “el buscador perfecto”, el cual define como una cosa capaz de “entender de manera exacta qué queremos decir y darnos de vuelta exactamente lo que queremos”. Para Google, la información es una especie de materia prima, un recurso utilitarista que puede explotarse y procesarse con eficacia industrial. A mayor número de fragmentos de información a los que podamos acceder y a la mayor rapidez con la que podamos extraer su esencia, más productivos seremos en tanto pensadores. ¿Y dónde termina todo esto? Sergey Brin y Larry Page, los talentosos jóvenes que fundaron Google mientras terminaban sus doctorados en ciencias informáticas en Stanford, hablan con frecuencia de su deseo de convertir su buscador en una inteligencia artificial, una especie de máquina a lo hal, que pueda conectarse a nuestro cerebro. “El buscador último, supremo, el no va más de los buscadores, sería algo como la gente inteligente… o quizá más inteligente”, dijo Page en una alocución hace un par de años. “Para nosotros, trabajar en la búsqueda es una manera de trabajar en la inteligencia artificial”. En una entrevista en 2004 para Newsweek, Brin dijo: “Con seguridad que si tuviéramos toda la información del mundo directamente conectada a nuestro cerebro o a un cerebro artificial más inteligente que el nuestro, estaríamos mejor”. El año pasado, Page dijo en un congreso de científicos que Google “está intentando construir una inteligencia artificial y hacerlo a gran escala”.

Tal ambición es natural, incluso admirable, para un par de matemáticos prodigio con mucho dinero a su disposición y un pequeño ejército de informáticos como empleados. Google, un empeño esencialmente científico, está sobre todo motivado por el deseo de utilizar la tecnología, en palabras de Eric Schmidt, “para resolver problemas que nunca antes han sido resueltos” y la inteligencia artificial es ciertamente el más difícil de los problemas que quedan por resolver en ese campo. ¿Por qué demonios no querrían Brin y Page ser quienes lo descifren? Con todo, su suposición más bien facilista de que “todos estaríamos mejor” si nuestro cerebro tuviera un complemento, o incluso si fuera reemplazado del todo por una inteligencia artificial, resulta inquietante. Sugiere (o propone), algo como creer que la inteligencia es el producto de un proceso mecánico, una serie de pasos discretos que pueden ser aislados, medidos y optimizados. En el mundo de Google, el mundo al que accedemos cuando entramos en línea, hay poco espacio para la opacidad de la contemplación. Allí, la ambigüedad no constituye un umbral para el conocimiento y la intuición sino que se convierte en un virus que debe ser remediado. El cerebro humano no es más que un computador obsoleto que necesita un procesador más rápido y un disco duro más grande. La idea de que nuestra mente debiera operar como una máquina-procesadora-de-datos-de-alta-velocidad no solo está incorporada al funcionamiento de internet, sino que al mismo tiempo se trata del modelo empresarial imperante de la red. A mayor velocidad con la que navegamos en la red, a mayor número de enlaces sobre los que hacemos clic y el número de páginas que visitamos, mayores las oportunidades que Google y otras compañías tienen para recoger información sobre nosotros y nutrirnos con anuncios publicitarios. La mayoría de los propietarios de internet comercial tienen suficientes intereses económicos en juego como para tomarse la molestia de recoger las migas de datos que vamos dejando como un rastro al tiempo que saltamos de enlace en enlace: mientras más migas, mejor.

Lo último que estas empresas quisieran es alentarnos a leer a gusto y a nuestras anchas o invitarnos a lenta y concienzuda reflexión. Para bien de sus intereses económicos, les conviene distraernos a como dé lugar. Quizá soy un exagerado: después de todo, así como se da la tendencia a glorificar a ultranza el progreso tecnológico, también se da la contra-tendencia a esperar lo peor de cada nueva herramienta o máquina. En el Fedro, de Platón, Sócrates lamenta el desarrollo de la escritura. Temía que, a medida que la gente empezara a confiar y depender de la palabra escrita como sustituto del conocimiento que solía tener en su cabeza, así mismo, en palabras de uno de los personajes del diálogo, “dejarían de ejercitar la memoria y pronto se tornarían olvidadizos”. Y debido a que, por lo tanto, estarían en capacidad de “recibir una buena cantidad de información sin la debida instrucción”, los susodichos “se considerarían muy entendidos siendo en el fondo ignorantes”. Es decir, “serían seres llenos de presunción de sabiduría en vez de seres poseedores de sabiduría auténtica”. Sócrates no estaba equivocado: la nueva tecnología sí tuvo a menudo los efectos que él temía. Pero fue un poco miope: no pudo anticipar las muchas maneras en las que la escritura y la lectura contribuirían a la divulgación de información, a propagar nuevas ideas y a extender el conocimiento humano (si bien no necesariamente la sabiduría).

La llegada de la imprenta de Gutenberg en el siglo xv, desató otra ronda de pánico. Al humanista italiano Hieronimo Squarciafico le preocupaba que el fácil acceso a los libros condujese a la pereza intelectual e hiciese que los hombres “estudiasen menos” debilitando así sus facultades mentales. Otros alegaban que los libros y pasquines impresos y baratos minarían la autoridad religiosa, mancillarían el trabajo de estudiosos y escribas, y propagarían la sedición y el libertinaje. Una vez más, como señala el profesor Clay Shirky de la Universidad de Nueva York, “la mayoría de los argumentos en contra de la imprenta fueron acertados, incluso clarividentes”. Pero, una vez más, también, los profetas del juicio final no fueron capaces de ver ni imaginar la miríada de bendiciones que la palabra impresa iba a repartir y suministrar. De manera que sí, más vale mostrarse escéptico con mi escepticismo. Quizá quienes hoy desestiman a los críticos de internet como nostálgicos, terminen por tener la razón y así, a partir de nuestras hiperactivas mentes saturadas de datos, tal vez surja una nueva edad dorada de descubrimiento intelectual y sabiduría universal.

Con todo, repito una vez más, la red no es el alfabeto y, aunque quizá reemplace a la imprenta, igual produce algo completamente distinto. El tipo de lectura en profundidad que se promueve mediante una secuencia de páginas impresas es valiosa no solo por el conocimiento que adquirimos de las palabras del autor sino por las vibraciones y resonancias intelectuales que tales palabras desencadenan dentro de nuestra mente. En los silenciosos espacios que la sostenida y concentrada lectura de un libro (o cualquier otra forma de contemplación, para el caso) abre, posibilita, allí hacemos nuestras personales asociaciones, sacamos nuestras propias conclusiones, hacemos nuestras propias analogías, promovemos nuestras propias ideas. La lectura profunda, como alega Maryanne Wolf, no se puede distinguir del pensmiento profundo. Si perdemos esos espacios de silencio y sosiego o si los llenamos de “contenido”, estaremos sacrificando algo muy importante no solo para nosotros mismos sino para nuestra cultura. En un ensayo reciente, el dramaturgo Richard Foreman señala con elocuencia lo que está en juego: “Vengo de una tradición de la cultura occidental en la que el ideal (mi ideal) era la compleja, compacta y catedralicia estructura de una personalidad muy culta y bien articulada: un hombre o una mujer que cargaba dentro de sí una versión única y personalmente elaborada de todo el patrimonio cultural de Occidente. Pero ahora veo dentro de todos nosotros (yo incluido) la sustitución de dicha compleja densidad interior por una nueva forma de ser uno mismo, que evoluciona bajo la presión de una sobrecarga de información y de la tecnología de lo “instantáneamente asequible”.

A medida que nos vaciamos de nuestro “compacto repertorio interior de herencia cultural”, concluye Foreman, corremos el riesgo de convertirnos en “‘gente plana y achatada como pancakes gracias a nuestro esfuerzo por conectar más y más con aquella vasta red de información a la que accedemos apenas tocando un botón”. Aquella escena de 2001 no me abandona, me ronda. Y lo que la hace tan conmovedora y tan extraña es la emotiva reacción del computador ante el desmantelamiento de su mente, su entendimiento: su desesperación a medida que circuito tras circuito va cayendo en la oscuridad, su desconsolada súplica infantil al astronauta: “Lo estoy sintiendo. Tengo miedo” y su final regresión a lo que no podemos menos que llamar un estado de inocencia.

La profusa e intensa emanación de emociones de hal contrasta con la fría insensibilidad que caracteriza a los personajes humanos de la película, quienes cumplen con sus asuntos casi se diría que con robótica eficiencia. Sus pensamientos y actos parecen preparados de antemano, como si siguieran los pasos de un algoritmo. En el universo de 2001, la gente se ha hecho tan parecida a las máquinas, que el personaje más humano termina siendo una máquina. He ahí la esencia de la oscura profecía de Kubrick: en tanto empezamos a depender de los computadores para entender el mundo, es nuestra propia inteligencia la que se achata convirtiéndose en inteligencia artificial.

LA UTOPÍA EN HARUKI MURAKAMI

2008-05-21T12:46:00.008-05:00

En los años 80 la economía japonesa estaba disparada. En la propia imaginación nacional, y en la del mundo, Japón figuraba como una máquina imparable. Para muchos, Japón era un modelo apropiado de desarrollo económico y social: los bolsillos estaban llenos, las escuelas eran centros de excelencia y la violencia prácticamente inexistente. Los expertos se referían a Japón casi en términos utópicos. Los aspectos negativos del archipiélago eran promocionados en el mundo como positivos. Y en Japón, el sentimiento general era de suprema confianza hacia el futuro. Quizás, de cualquier modo, aquellos arrebatos de ambivalencias solo enmascaraban la verdadera dirección que estaba tomando la sociedad.

Para entonces, Haruki Murakami llevaba escribiendo por más de diez años. Su debut literario fue con Hear the Wind Sing en 1979, que ganó el prestigioso premio Gunzō Newcomers y de paso los corazones de los lectores con dos caprichosos personajes, Rat y J. Además, su vivo lenguaje escrito y el agridulce colapso del radical movimiento estudiantil después de 1969 fueron suficientes para agradar. Obras posteriores como La caza del carnero salvaje (1982) y Hard-Boiled Wonderland and the End of the World (1985) también han calado en los gustos del público, más no en los críticos de la vieja guardia del establecimiento literario, quienes siguen descartando la obra de Murakami como de novedades o moda, sin inspiración y carente de peso político. De cualquier modo, los lectores encontraron algo capaz de unirlos a la obra, y mientras su popularidad crecía, la crítica juraba jamás perdonarlo.

Su obra parecería capturar la sensación de desilusión, desconexión y confusión que incluso aparece siempre en una superficie plácida también en los días de San Martín. En su obra más reciente, daría la impresión que el escritor japonés ya no está interesado en capturar en sus páginas ese cúmulo de sensaciones; ahora le interesa explorar sus orígenes y reclama un mayor compromiso del lector con sus quietos y casi pasivos personajes.

Los personajes de Murakami se muestran contentos aunque sea esto sólo un pretexto irónico. Están conmutados a trabajos cotidianos, beben cerveza o whisky y escuchan música americana. Criaturas solitarias, parecerían clausurar el mundo con sus barreras psicológicas y su soledad autoimpuesta. Nada va obviamente mal en sus vidas, pero siempre algo está fuera de sazón. Muchos tratan de llenar su único y vago anhelar a través de la repetición negligente de sus acciones y de su consumismo, sin darse cuenta que lo que creen que es “identidad” resulta en ellos una forma de ideología en la que subyacen los intereses del Estado y el capitalismo rampante. Entonces algo traumático irrumpe en su complacencia, activando así una búsqueda por significado en los pozos profundos de la memoria personal y cultural. Por ejemplo, el narrador de The Elephant Vanishes (1993) vende cocinas diseñadas de alto precio. Luego de que el elefante de su pueblo misteriosamente desaparece, se dedica a compilar un minucioso álbum de recortes de aquel suceso. Su interés desmedido radica en su aceptación sobre el lazo íntimo entre elefante y cuidador, un intercambio que no figura en la maquinaria capitalista. La enfermedad a nivel medular de estos personajes muestra el entumecido efecto que deja la sociedad japonesa contemporánea sobre los individuos, e incluso sugiere (y puesto a un lado el éxito económico) que el Japón de la posguerra no es el paraíso utópico que muchas veces se trató de hacer creer. Las obras de Haruki Murakami, por debajo de las trivialidades que se les puedan criticar, son altamente metafóricas, y más aún, alegóricas, siguiendo la gran tradición literaria japonesa. La popularidad de Murakami solo demuestra que frente a sus tesis y argumentos, el público, juez acertado y exigente, asiente.

Hard-Boiled Wonderland and the End of the World apareció en 1985, en la cima del boom económico japonés. Esta compleja novela presenta una meditación multidimensional sobre la habilidad de la mente humana de formar y reflejar “la realidad”. Construida por capítulos alternados que discurren de uno al siguiente en escenarios distintos, la novela está narrada por dos personajes en primera persona, cada uno usando su propio “yo” narrativo. La geografía de la novela (una Tokio ‘cyberpunk’ y un villorrio amurallado y silencioso), aunque al principio completamente distintas, son en realidad representaciones, por un lado, del mundo exterior, y por el otro, del mundo de la mente. Hard-Boiled Wonderland representa a Tokio (y ojo con el nombre que recuerda a Hemingway, algo así como ‘Testarudo País de las Maravillas’), mientras The End of the World (el Fin del Mundo) es el villorrio remoto. El modo como los capítulos se alternan estéticamente sirve al autor para mostrar como uno de los mundos se refleja en el otro, aunque no logran converger o mezclarse, y así se hace evidente la incapacidad de los dos personajes de entender sus propias mentes. A través del decorado novelesco, Murakami explora magistralmente las conexiones entre ambos mundos. Más aún, al retratar la percepción individual del mundo exterior (el de su propia identidad) y cómo éste es inseparable de la ideología penetrante de la sociedad, Murakami concluye que la utopía de una persona puede ser la pesadilla (de desfigurada utopía) del otro.

Nada más considerar el caso de Boku, uno de los narradores (son dos) de Hard-Boiled Wonderland and the End of the World. Para entrar en el pueblo, él ha renunciado a su nombre y su sombra, abandonando su corazón, mente y recuerdos: ciertamente, la constelación de experiencias personales y culturales que lo hacen único. Como a los otros, una vez hace parte de aquella comunidad le dan trabajo. Los habitantes allí tienen una función singular pero ninguna identidad propia. No experimentan sufrimientos o preocupaciones. ¿Será la utopía? Quizás. Es, de cualquier forma, un mundo desprovisto de vida, amor o significado. Boku, quien no puede seguir el ritmo del pueblo (pero tampoco puede articular o exteriorizar su incomodidad), es inquirido por su sombra para elaborar un mapa que les permita, a narrador y sombra, escapar. De igual forma, Watashi, el narrador de la parte recreada en Tokio se ve en una lucha permanente por conservar su identidad. Muy tarde comprende que aquello es imposible de conseguir. Años antes de convertirse en un Calcutec (un inviolable procesador humano de información), un científico había alterado su cerebro permitiéndole así cambiar a su acomodo entre dos regiones distintas de su conciencia, representada por los escenarios contrapuestos. La villa amurallada es en realidad el núcleo de la conciencia de Watashi, “visualizada y editada” por el científico que en su búsqueda de ciencia pura trajo consecuencias negativas para su paciente. Watashi tarde o temprano se da cuenta de que sus implantes pronto se fusionarán, relegándolo al fin del mundo.

El final de Hard-Boiled Wonderland and the End of the World es ambiguo. Los últimos momentos conscientes de Watashi, en el Hard-Boiled Wonderland de Tokio, los pasa escuchando a Bob Dylan cantar “A Hard Rain’s A-Gonna Fall” mientras se queda dormido. Por su parte, Boku, en el fin del mundo (The End of the World) que es el pueblo remoto, y quien ya ha encontrado una forma de escapar de allí con su sombra, decide inesperadamente quedarse. Mientras contempla el agua, Boku notifica a su sombra sobre su suerte mutua:

“Tengo responsabilidades”, digo. “No puedo falsear la gente y las cosas que he creado. Sé que te estoy causando un terrible mal. Y sí, quizás también a mí mismo. Pero debo encarar las consecuencias de mis propios actos. Este es mi mundo. La Pared está aquí para mantenerme dentro, el Río fluye a través de mí, el Humo soy yo ardiendo. Debo saber por qué.” [Traducción de Max Vergara Poeti]

Este final frustra la expectativa de un inolvidable cierre, pero aquí se activa la constelación alegórica de Murakami. Los mundos divididos no se unen. En realidad, los dos personajes pierden su lucha por conservar su identidad ante los sistemas para los que poco importan las necesidades individuales.

Matthew Stretcher hace una fría valoración de las opciones abiertas (o las que nunca tendrán) de los personajes de Murakami. Su estudio crítico Dances With Sheep: The Quest for Identity in the Fiction of Murakami Haruki (2002), explora las distintas maneras como la obra de Murakami muestra los aspectos deshumanizadores de la sociedad contemporánea. Para Stretcher, el verdadero contexto profundo de Hard-Boiled Wonderland and the End of the World es “el alcance que tiene el Estado para controlar nuestra propia identidad”. La libertad de elegir es una ilusión, manipulada por los aunados intereses del Estado, los medios y el capitalismo consumista. Al discutir Hard-Boiled Wonderland and the End of the World, Stretcher explica como los personajes de Murakami siguen caminos predeterminados: “Las únicas dos opciones que permanecen… son precisamente espejeadas por la realidad de una utopía vacía de la sociedad actual: fácil participación en el consumismo vacío de la economía, rígidamente manipulado por un complejo sistema de empresas políticas, industriales e informativas. O la marginalización y el aislamiento… El protagonista “Hard-Boiled”… lucha por mantener control sobre su identidad, su habilidad de elegir, pensar, interpretar.” Stretcher sostiene que en últimas, por más que se quiera hacer ver, los protagonistas no tienen opciones reales de elección. El Calcutec está predestinado a perder su “yo conciente”, mientras Boku tampoco nunca podrá recuperar el suyo. La libertad, hoy, es una ilusión, ya sea o no que la ideología imperante de la sociedad tenga un efecto benigno (usando “Estado” y “sistema”, dos palabras frecuentes en la obra de Murakami).

Un examen de personajes y escenarios en otras novelas no contradicen enteramente la lectura de Stretcher. En La Caza del Carnero Salvaje (1982), por ejemplo, Murakami concilia un examen de aspectos no tan agradables de la historia reciente de Japón con la fantástica búsqueda de un carnero que no existe, y un amigo (Rat) que ha desaparecido. Pese a que Murakami niega que el carnero actúe sólo como un elemento simbólico, de algún modo representa la corrupción y el poder. Claramente Murakami cree que la sociedad es tanto opresiva como coercitiva. Y es aquí donde merece apartarse de la lectura de Stretcher y exponer una propia.

El texto de Murakami también sugiere, en mi lectura, que el conocimiento puede usarse responsablemente si uno elige actuar sabiamente. Las decisiones de sus personajes de aceptar sus destinos a sabiendas de ello es la afirmación de que uno tiene que tomar responsabilidad por la propia vida y sus debilidades. La elección de Boku de permanecer en el villorrio del fin del mundo puede salvarlo tanto a él como a Watashi, una posibilidad de la que ya ha hablado el científico, quien afirma previamente que aunque Watashi perderá todo lo que es, “no todo está perdido. Una vez estés allá en ese mundo, puedes reclamarlo todo de este mundo.” De manera parecida, el suicidio de Rat en La Caza del Carnero Salvaje no es un sin sentido sino un intento valiente de detener el curso diabólico de los poderes posesivos. Aunque el suicidio pasa casi desapercibido, se trata de un acto heroico al final.

En estas novelas del inicio, Murakami alude someramente a esta posibilidad. La mayoría de sus historias terminan con el personaje contemplando las consecuencias de su propia elección. De cualquier modo, el tema resuena fuertemente en las obras más recientes del escritor japonés, quizás porque la ausencia de un crecimiento económico ya de dos dígitos hace más difícil ignorar la fragmentación y vaciedad de la sociedad japonesa contemporánea. Y por extensión, de las sociedades del mundo.

La burbuja económica japonesa se rompió en 1990 y su recuperación ha sido lenta. En 1995, la confianza nacional de las islas se sacudió aún más. Primero, en el mes de enero, un poderoso terremoto golpeó el occidente de la isla principal, cerca de Kobe, la ciudad de la infancia de Murakami. Los japoneses, que habían criticado complacientemente la respuesta del gobierno norteamericano al temblor de California en 1994, se quedaron de una pieza al comprobar la magnitud del fenómeno en Japón y la pobre y desorganizada respuesta del gobierno de Tokio. Más de seis mil personas murieron espachurradas por los edificios y en los incendios posteriores. La tragedia de Kobe inició un proceso de búsqueda espiritual colectiva que se ahondó dos meses después.

El 20 de marzo, las principales vías del subterráneo de Tokio fueron golpeadas por un coordinado ataque con gas sarín. Las fatalidades fueron pocas, aunque el gas sarín excede en toxicidad el del cianuro. De cualquier modo, los ataques al subterráneo de Tokio aterraron a los japoneses de la misma forma que los ataques del 9/11 afectaron a los estadounidenses, en la medida que el público comenzó a indagar por lo que había pasado y lo que significaba. Pasado el ataque, las sospechas se enfocaron de inmediato en Aum Shinrikyō, un culto budista radical, causando así más asperezas e incertidumbre, puesto que los miembros del culto no eran “marginados sociales” sino lo mejor de la juventud japonesa, los de mejores familias e inteligencias, todos con títulos universitarios y que se sentían alineados por la sociedad de su país. Su alineación de los logros del Japón contemporáneo era tan profunda que los logros apocalípticos que buscaba el carismático líder de la secta, Asahara Shōkō, se les antojaban superiores a aquéllos que imponía la paralizada insensatez de la vida moderna. En la lista de la página web de los caídos en la estación de Fukuzawa, Paul Scalise citó al psicoanalista japonés Miyamoto Masao: “Japón ha caído al precipicio en los últimos años y los jóvenes no saben ya en qué creer… En la escuela, se sienten solitarios y desprotegidos… Cuando se gradúan, se enlistan en cultos, pues son estos cultos los que les dan sentido de pertenencia”. ¿Acaso el surgimiento de Aum y otras nuevas religiones sugiere que la modernidad de la posguerra falló?

Para Murakami, quien lleva viviendo en el extranjero por casi doce años, estos eventos significaron un viraje crítico. Decidió regresar permanentemente a Japón y enfrentar los fantasmas del pasado nacional a través de una variedad de obras que partían de la actual vaciedad cultural. Significativos son los ensayos de Underground: The Tokyo Gas Attack and the Japanese Psyche (1997-8), la Crónica del pájaro que da vuelta al mundo (1997) e incluso, After the Quake (2000). El primer volumen de Underground relata las experiencias personales de las víctimas, a quienes Murakami consideró que sus compatriotas habían marginalizado en su afán por señalar a los culpables. El segundo libro contiene entrevistas con antiguos y actuales miembros de la secta Aum, y los intentos de Murakami por comprender sus elecciones. Su pieza maestra, sin duda alguna, Crónica del pájaro que da vuelta al mundo, comenzó a escribirse poco antes del regreso del autor a Japón, pero no se terminó sino hasta fines de 1995. Esta novela transforma la búsqueda ya bastante familiar de Murakami en algo mucho más significativo.

En Underground, Murakami comprende que los aspectos represivos de la sociedad japonesa y la alargada multidimensional de la ideología (la combinación de control excesivo y “el sistema de empresas política, industrial y de información” de Stretcher, antes mencionado) han contribuido a la alineación de los miembros de los cultos. Insatisfecho con las magistrales ‘narrativas’ (así llama Murakami a estas corrientes provenientes de la sociedad) de la contemporaneidad japonesa, los miembros de cultos buscaron una alternativa, sin darse cuenta que probablemente la ‘historia’ que escogían era peor. A continuación, Murakami explora cómo las ‘narrativas’ moldearon sus vidas:

“¿Acaso no has ofrecido alguna parte de tu Yo a alguien (o algo) y conseguido a cambio una “narrativa”? ¿No le hemos confiado alguna parte de nuestra personalidad a algún sistema u Orden? Y si es así, ¿acaso ese sistema, en algún momento, ha pedido de nosotros algún tipo de “locura”? ¿Acaso es la narrativa que ahora posees cierta y verdaderamente tuya?” [Traducción de Max Vergara Poeti]

Estas palabras advierten que las ‘narrativas magistrales’, cuan normativas parezcan, son construcciones y no meramente benefician a las personas o a la sociedad. Cada narrativa magistral involucra puntos de contestación a fuerza de amnesia cultural. Sus interrogantes abarcan a todos, desde los miembros del culto que ciegamente siguieron a Asahara, al individuo contemporáneo inmerso en los deseos del capitalismo rampante. Aquí, no obstante, presiento que Murakami articulaba con mayor claridad que según ese ‘cómo opera la ideología’ puede permitirse al hombre cierto grado de autonomía psíquica, incluso si él o ella opera de acuerdo al aspecto interno del orden social. Las primeras líneas de esta lucha aparecieron por primera vez en la obra de Murakami en las páginas de Hard-Boiled Wonderland and the End of the World, exactamente cuando Boku, medio consciente, resiste la vacía perfección del villorrio y después acepta la responsabilidad de la misma existencia del pueblo (pese a que decide vivir una existencia auto consciente y marginalizada dentro de él). Mientras la novela termina aquí, el lector solo puede imaginar las consecuencias de esta decisión.

Posteriormente, Murakami imaginó una conversación con Hayashi Ikuo, un miembro de alto nivel del culto. Especula que Hayashi, cirujano, no pudo reconciliar su ideal de médico con las contradicciones del sistema de salud de Japón. Por ende, motivaciones puras fueron las que inclinaron su decisión de seguir la visión distorsionada de la utopía en Asahara. “Lo que podemos decirle al Dr. Hayashi es realmente simple”, escribe:

“La realidad se crea de la confusión y la contradicción, y si excluyes estos elementos ya no hablarás más de realidad. Puedes pensar que (y siguiendo el lenguaje y una lógica que parece consistente) que eres capaz de excluir ese aspecto de la realidad, pero siempre permanecerá en espera de ti, listo para cobrarte venganza”. [Traducción de Max Vergara Poeti]

La idea de Murakami es que el caos y la confusión inevitablemente existen; nunca pueden ser completamente suprimidas. Hard-Boiled Wonderland and the End of the World nos muestra esto en la forma que cada crisis del narrador se imprime en la consciencia del mismo narrador en el mundo paralelo. Watashi y Boku son la misma persona, podría decirse. La predicción de Murakami es de doble filo: como personas, debemos admitir caos en nuestras vidas, y como miembros de la sociedad debemos intentar de comprender por qué las personas sin “medios apropiados… que rebotan aquí y allá entre los sentimientos de orgullo e insuficiencia” pueden adoptar la ‘narrativa utópica’ de otro que desencadena consecuencias trágicas.

Aquí Murakami explícitamente pone en claro lo que el lector astuto entiende a través del enorme arco que es su carrera como escritor. La obra que explora a profundidad esta idea es Crónica del pájaro que da cuerda al mundo. Más compleja que Hard-Boiled Wonderland and the End of the World, ya que la Crónica presenta al menos tres muy bien diferenciadas narrativas en torno a dos hitos históricos. La búsqueda en el presente de la esposa desaparecida de Tōru Okada lo lleva hondo en un viaje interior para comprender la relación del pasado violento de Japón y su presente ‘vacante’. Descripciones horribles (algunas inventadas) de las atrocidades de la guerra en Manchuria intercaladas con las consideraciones de la crisis actual de Tōru sugiere que los dos eventos se conectan. La cacofonía visual reverbera como una cinta antológica. Eventualmente Tōru pasa por el paredón para encarar su complicidad en los acontecimientos que tuvieron lugar antes de su nacimiento y que ahora están casi enteramente borrados de la memoria colectiva. Para tener éxito en su búsqueda, Tōru debe ir más allá del desapego escapista a un individualismo maduro que (a lo mínimo), trata de conectarse con los demás a pesar de las dificultades inherentes de si acaso pueden conocerse los extraños de verdad algún día. Que está profunda, violentamente comprometido en esta lucha es un cambio marcado. La convicción de Tōru se refleja contra los comentarios del mismo Murakami sobre el psicólogo Kawai Hayao en noviembre de 1995: “Últimamente he estado pensando mucho acerca del ‘compromiso’. Incluso cuando escribo novelas, pienso que ‘compromiso’ es crucial, a pesar de que en el pasado había privilegiado el término ‘desapego’". La Crónica del pájaro que da cuerda al mundo puede considerarse, en palabras de Jay Rubin (ver Murakami Haruki and the Music of Words), como “un acto creativo de auto exámen” y también como un desarrollo significativo en la manera como Murakami adquiere conciencia de su propia responsabilidad como narrador.

La nueva determinación en Murakami puede apreciarse incluso en los relatos que componen After the Quake (2000). Sus narradores en tercera persona, ninguno directamente afectado por el terremoto, de cualquier modo experimentan la misma epifanía de Watashi en Hard-Boiled Wonderland and the End of the World, cuando entiende que el experimento del científico lo ha destruido: “Lo que se perdió se perdió. No habría forma de recuperarlo, de la forma como lo planearas, no habría retorno a cómo eran antes las cosas, no habría viaje de regreso”. Rubin escribe que los narradores ven el terremoto como “una llamada de despertador en la aridez de sus vidas, en una sociedad en la que la mayoría de la gente tiene… más dinero… del que saben gastar”. Los personajes, finalmente vivos en su vaciedad y las interconexiones de ser, toman los primeros pasos tentativos que pueden permitirles conquistar su aridez interior e inclinarse a los demás.

El cuento más extraño de este libro, Super Frog Saves Tokyo (El súper Sapo salva a Tokio) presenta una batalla maniquea entre un sapo gigante y hablante y un enorme gusano. Un hombre modesto es reclutado para mediar. Sin ser un típico héroe, Katagiri ha siempre actuado responsablemente y con respeto hacia los demás y sin importarle el reconocimiento. Esto lo hace conspicuo para la mediación ya que es “sensible y cojonudo”. Sapo luego dice: “Tokio solo puede ser salvado por una persona como tú. Y es para personas como tú que yo trato de salvar a Tokio”. Tras debatirse en sus convicciones, Katagiri accede a ayudar. La batalla de Sapo con el Gusano (imaginaria, como al final resulta ser), la gana el primero gracias al apoyo moral de Katagiri, aunque Sapo ha sido mortalmente herido. Mientras Sapo muere, larvas y escarabajos transforman su cuerpo y luego se abalanzan sobre Katagiri, introduciéndose en todos sus orificios. Katagiri grita y despierta súbitamente de una pesadilla, solo, ileso, en la cama de un hospital. Sobresaltado, recuerda el mensaje final de Sapo: “Lo que ves con tus ojos no es necesariamente real. Mi enemigo es, entre otras cosas, el yo dentro de mi yo”. Este mensaje preventivo cierra la historia.

Estas palabras encapsulan la lucha que los protagonistas de Murakami afrontan. Solitarios y aislados, de cualquier forma deben luchar para forjar una identidad auténtica en un mundo de utopías desfiguradas. Pese a que sus personajes son del común, pueden hacer cosas extraordinarias si viven sus vidas con significación, usando su conocimiento responsablemente y se advierten a sí mismos no seguir ciegamente la narrativa utópica de otro. Sobre todo, deben elegir actuar pero también aceptar que en ciertas circunstancias pueden convertirse en su propio enemigo. A lo largo del curso de la carrera de Haruki Murakami, la segunda parte de su mensaje se ha ido intensificando. Ha comenzado a crear personajes cuyas luchas, aunque solitarias, no son en vano; personajes que, en realidad, tratan de forjar conexiones significativas en sus vidas y con los demás a su alrededor.

El Cantar de Roncesvalles

2008-04-19T10:09:00.008-05:00

Del Cantar de Roncesvalles sólo se conserva un fragmento de unos 100 versos. Según los estudios de Menéndez Pidal, todo el Cantar tendría una longitud original de 5.500 versos y su argumento sería el siguiente: Carlomagno conquista toda España salvo Zaragoza; viene acompañado de Roldán –hijastro de Ganelón, el traidor que se entiende con Marsín, rey moro de Zaragoza. De regreso a Francia, encarga la retaguardia de su ejército a Roldán, que es sorprendido por los moros en Roncesvalles, donde se libra una indecisa batalla en la que intervienen, además de los héroes, Reinaldos, Baldovinos y Beltrán, personajes desconocidos en la Chanson de Roland. La temeridad heróica de Roldán y Reinaldos hace retroceder a los moros que, rehechos, vuelven al ataque. Turpín exhorta al ejército francés y Roldán corta el brazo derecho de Marsín, que huye. Los moros organizan otra vez sus filas y lanzándose sobre los franceses, los van matando poco a poco. Al ver la magnitud del desastre, Roldán tañe su trompa pidiendo auxilio a Carlomagno. Después mueren Oliveros y Reinaldos. Cuando los moros sienten la venida del emperador, huyen. Turpín bendice a los muertos y Roldán les rinde los últimos honores; sin embargo, se siente morir sin golpes ni heridas y, al llegar Carlomagno, persigue a Marsín. De nuevo en Roncesvalles, Carlomagno buscaría a sus allegados entre los cadáveres –versos conservados en el poema español–; regresaría a Francia para enterrar allí a los muertos y doña Alda, esposa de Roldán, moriría en el sepelio del héroe. El fragmento español es el planto de Carlomagno por la pérdida de su sobrino.

El Cantar de Roncesvalles, escrito a comienzos del siglo XIII en castellano, no es heredero directo de la tradición poética de la Chanson de Roland, puesto que hay elementos en él no presentes en la Chanson (muerte de Reinaldos, alusión al camino de Santiago, etc.); el Roncesvalles tampoco es heredero de otras tradiciones de la épica francesa, como el Pseudo-Turpín, puesto que hay elementos en el Roncesvalles no presentes en Turpín (Roldán no muere de heridas, Marsín no es muerto por Roldán, el arzobispo Turpín sucumbe en la lucha). Menéndez Pidal llega a la conclusión de que, no derivando el Cantar de Roncesvalles de la Chanson, "el Roncesvalles español no debió tener presente el Turpín, sino todo lo más las mismas leyendas que inspiraron el Turpín, o bien otras análogas." El Cantar de Roncesvalles es pues, un desarrollo original de la materia épica en la literatura española. Tomando como punto de partida, la historia de Roldán, en la Península Ibérica adquirió un personalidad propia, apartándose de las tradiciones galorrománicas. La leyenda que inspiró el Cantar de Roncesvalles pudo venir a través de Provenza en el siglo XII. La independencia de la tradición del Cantar de Roncesvalles en la Península se vio confirmada con la aparición de la "nota emilianense", una glosa del siglo XI en un manuscrito del X. Esta nota es incluso anterior a cualquiera de los poemas franceses, y se trata de la etapa más arcaica de la ficción literaria.

En la era 816 (año 778), Carlo(magno) llegó a Zaragoza. El tenía doce sobrinos, cada uno de los cuales tenía 3000 caballeros con sus peones. Sus nombres eran Roldán, Bertrán, Roger, Guillermo, Oliveros y el obispo Turpín. Cada uno de ellos servía al rey un mes con su séquito. Aconteció que el rey paró con su ejército en Zaragoza. Después de un tiempo, los suyos le aconsejaron que reuniera muchas provisiones para que el ejército no muriera de hambre, o si no, regresar a casa. Esto último fue hecho. Al rey le pareció bien que, para el bien de los hombres del ejército, Roldán, un fuerte guerrero, y los suyos fueran en la retaguardia. Roldán fue matado por las gentes sarracenas cuando el ejército pasaba el puerto de Sicera en Roncesvalles.

Cantar de Roncesvalles

[Después de la sangrienta derrota de su retaguardia, Carlomagno lamenta sobre el cadáver de Turpino, arzobispo de Reims, en el campo de Roncesvalles]

1. raçonóse con ella, como si fuese bivo:
2. «Bueno pora las armas, mejor pora ante Jesuchristo,
3. »consejador de pecadores e dar... tanto ...da...
4. »el cuerpo priso matirio por que le... dino
5. »¨Mas quién aoncseyará este viejo mesquino,
6. »que finca en grant cuita con moros en periglo!»

7. Aquí clamó sus escuderos Carlos el enperante:
8. «Sacat al arçebispo desta mortaldade!
9. »Levémosle a su tierra a Flanderes la ciudade.»
10. El enperador andava catando por la mortaldade;
11. Vido en la plaça Oliveros o yaze
12. el escudo crebantado por medio del braçale;
13. non vio sano en éll quanto un dinero cabe;
14. tornado yaze a orient, como lo puso Roldáne.
15. El buen enperador mandó la cabeça alçare
16. que la linpiasen la cara del polvo e de la sangre.
17. Como si fuese bivo, començólo de preguntare:
18. «Digádesme, don Oliveros, cavallero naturale,
19. « dó dexastes a Roldán? digádesme la verdade.
20. »Quando voz fiz conpanneros diéstesme tal omenaje
21. »por que nunca en vuestra vida no fuésedes partidos máes
22. »Dizímelo, don Oliveros, dó lo iré buscare?
23. »Yo demandava por don Roldán a la priesa tan grande.
24. »Ya mi sobrino, dónt vos iré buscare?»

25. Vío un colpe que fizo don Roldáne:
26. «Esto fizo con cueyta con grant dolor que aviáe.»
27. Estonz alçó los ojos, cató cabo adelante,
28. vido a don Roldán acostado a un pilare,
29. como se acostó a la ora de finare
30. El rey quando lo vido, oít lo que faze,
31. arriba alço las manos, por las barbas tirare,
32. por las barbas floridas bermeja salía la sangre;
33. essa ora el buen rey oít lo que diráde,
34. diz: «Muerto es mio sobrino, el buen de don Roldáne!
35. »Aquí veo atal cosa que nunca vi tan grande;
36. »yo era pora morir, e vos pora escapare.
37. »Tanto buen amigo vos me soliádes ganare;
38. »Por vuestra amor arriba muchos me solián amare;
39. »pues vos sodes muerto, sobrino, buscar me an todo male.
40. »asaz veo una cosa que sé que es verdade:
41. »que la vuestra alma bien sé que es en buen logare;
42. »Mas atal viejo mezquino, ¨agora que faráde?
43. »Oi é perdido esfuerço con que solía ganare.
44. »Ai, mi sobrino, non me queredes fablare!
45. »Non vos veo colpe nin lançada po que oviésedes male,
46. »por esso non vos creo que muerto sodes, don Roldáne.
47. »Dexamos vos a çaga donde prisiestes male;
48. »las mesnadas e los pares anbos van alláe
49. »con vos, e amigo por amor de a vos guardare!
50. »Sobrino, ¨por esso non me queredes fablare?
51. »Pues vos sodes muerto, Fançia poco vale.
52. »Mio sobrino, ante que finásedes era yo pora morir máes.
53. »Atal viejo meçquino, qui lo conseyerade?
54. »Quando fui mançebo de la primera edade,
55. »quis andar ganar preçio de Francia, de mi tierra natural[e];
56. »fuime a Toledo a servir al rey Galafre
57. »que ganase a Durandarte large;
58. »ganéla de moros quando maté a Braymante,
59. »dila a vos, sobrino, con tal omenage
60. »que con vuestras manos non la diésedes a nadi;
61. »saquéla de moros, vos tornástela alláe.
62. »Dios vos perdone, que non podieste máes!
63. »Con vuestra rencura el coraçón me quiere crebare.
64. »Salíme de Françia a tierra estranna morare
65. »por conquerir proveza e demandar linaje;
66. »acabé a Galiana, a la muger leale.
67. »Naçiestes, mi sobrino; a diezesiete annos de edade,
68. »fizvos cavallero a un preçio tan grande.
69. »Metím al camino, pasé ata la mare,
70. pasé Jerusalem, fasta la fuent Jordane;
71. »corriémos las tierras della e della parte.

72. »Con vos conquís Turquía e Roma a priessa dava.
73. »Con vuestro esfuerço arriba entramos en Espanna,
74. »matastes los moros e las tierras ganávas,
75. »adobé los caminos del apostol Santiague;
76. »non conquís a çaragoça, ont me ferió tal lançada.

77. »Con tal duelo estó, sobrino, agora non fués bivo!
78. »Agora plogués al Criador, a mi sennor Jesuchristo,
79. »que finase en este logar, que me levase contigo
80. »dizir me ias las nuevas, cada uno como fizo.»
81. El rey quando esto dixo, cayó esmortecido.
82. Dexemos al rey Karlos fablemos de ale,
83. digamos del duc Aymón, Pedro de don Rinalte.
84. Vido yazer su fijo entre las mortaldades;
85. despennós del cavallo, tan grant duelo que faze,
86. alçóli la cabeça, odredes lo que diráde:
87. «Fijo, vuestras mannas, ¨qui las podriá contare?
88. »que cuerpo tan caboso omen non vió otro tale.
89. »Vos fuérades pora bivir, e yo pora morir máes!
90. »Mas atal viejo mezquino siempre avrá male.
91. »Por qué más me conuerto por que perdoneste a Roldáne.
92. »Finastes sobre moros, vuestra alma es en buen logare!
93. »¨Quí levará los mandados a vuestra madre a las tierras de
Moltalbane?»
94. El duc faziendo su duelo muyt grande,
95. veniáli el mandado que yaziá esmortecido el emperante.
96. Mandó sacar el fijo de entre las mortaldades.

97. Veniá el duc Aymón, e ese duc de Bretanna
98. E el caballero Belart, el fi de Terrín d'Ardanna;
99. vidieron al rey esmortecido do estava,
100. prenden agua fría, al rei con ella davan.

Texto según la ed. de Ramón Menéndez Pidal.
Revista de Filología Española 4 (1917):105-204.

Odysseas Elytis

2008-03-22T17:17:00.005-05:00

ODYSSEAS ELYTIS nació en Heraklion, Creta, el 2 de noviembre de 1911, y murió en Atenas, como él mismo alguna vez la describió, “entre Heráclito y Píndaro” (por las dos calles entre las cuales se encontraba su casa), el 18 de marzo de 1996. Sin duda uno de los más grandes poetas escultor del lenguaje griego, Elytis fue una de las figuras más notables de la poesía mundial en el siglo XX. En su obra, la poesía modernista europea se fusiona con la gran tradición literaria griega para producir una voz lírica altamente original.

Su nombre verdadero era Odysseas Alepoudhelis, otro hijo de una familia de industriosos comerciantes originarios de Lesbos. Pocas veces un nombre como este se anticipaba al genio que estaba por nombrar: Odiseo, el navegante héroe del poema homérico, vivo por su espíritu de libertad, con desafiante intrepidez, empresa, y un apetito insaciable de aventuras y experiencias sensoriales que solo un mar como el griego puede ofrecer. Odiseo es el nombre que le dieron sus padres al recién nacido que sería poeta. Atestigua al pasado y conecta al niño con los mitos de la cultura griega. Se trata de una familia de estirpe antigua, de las islas Egeas. El joven Odiseo vivirá un acontecimiento histórico que cambiará el curso de la historia de su patria: nace poco después que su isla es liberada del dominio turco.

¿Por qué Elytis? Es una pregunta que nunca sobra. Odysseas, muy temprano en su vida, abandona el apellido Alepoudhelis y adopta el de Elytis. Elytis es un nombre compuesto: alude a varios conceptos que son el universo del corazón del futuro poeta: se trata sin duda alguna de una especie de manifiesto, más poderoso que si hubiera escrito muchas páginas de uno. Los componentes del apellido Elytis, que no adopta sino rescata como suyo, son las palabras por Grecia (Ellas), esperanza (elpídha), libertad (elefthería) y la mujer mítica que es la personificación de la belleza, la sensualidad erótica y la grandeza femenina, Helena (Eléni). Eros y Heros así se conectan al mundo poético de Elytis.

Odysseas Elytis se involucró con el movimiento francés surrealista en la década del 30 del pasado siglo, atraído por la afirmación surrealista de la sensación y el «yo» inconsciente, su rechazo a las formas tradicionales y aquellas aún más rígidas en boga en su momento de la expresión lírica. Defensor del verso libre, desechó las formas comunes del verso con sus reglas al considerarlas como “barcas que solo contienen el más heterogéneo material”. Creía que el contenido poético determina la invencible forma, y además, que la rima solo sirve para “arrullar” y dar “placer superficial”. Sin embargo, Elytis no adoptó las libres asociaciones y la escritura automática tal cual la había proclamado André Breton. El suyo, por supuesto, es un leve y controlado surrealismo, la sintaxis en sus poemas no se viola y, gracias a su talento, la yuxtaposición de imágenes es coherente y muy placentera. Estas calidades están expresas en sus primeros poemarios (Orientaciones de 1939 y Sol primero de 1943), cuyos versos son alegres y radiantes al celebrar el paisaje griego como un mundo ideal de disfrute sensual y pureza moral. Los mares azules y los cielos celestes, la luz explosiva, las islas del Egeo con sus casitas blancas y las rocas desnudas, los olivos y los grillos, las ánforas antiguas y las ruinas, el verano bien arriba al mediodía y el viento etesio definen la escena donde la vida se libera y triunfa, mística y llena de significados.

Este libre funcionar del «ser» del hombre contra todas las contenciones impuestas por las convenciones morales, sociales y estéticas, como la creación de “un campo del corazón abierto”, es la deuda que paga el joven Elytis al surrealismo. No obstante, como alguna vez lo dijo, él jamás se puso al servicio del surrealismo: el surrealismo estuvo a su servicio. En 1940, Elytis fue llamado en grado de teniente segundo y estuvo en el frente albano, donde el ejército griego verificaba la invasión emprendida por Italia. Su experiencia de la guerra marcó el despegue desde una atmósfera soleada y feliz de su obra de juventud para colorear su largo poema “Canto Heroico y Fúnebre por el Subteniente caído en Albania” de 1943. El lenguaje figurativo aún retiene la riqueza y la osadía de antes, las metáforas inesperadas y las imágenes sorprendentes, pero el tono general es de lamento, aunque a veces orgulloso, y el contexto mucho más amplio: el poeta se identifica con un teniente perdido y la voz que se lamenta es la voz de una nación que sufre.

El intento de Elytis por identificarse con su nación y hablar por él mismo y todos a la vez, llega a su cenit con “Axion Esti” de 1959, su obra principal y más ambiciosa. Este es el Bildungsroman poético de Elytis, una composición en tres partes de una estructura formal intricadísima, con la que se propuso presentar la conciencia moderna de Grecia a través del desarrollo de un narrador en primera persona, que simultáneamente es el poeta mismo y la voz de su país. También, es una interpretación del mundo al ser una válida proclama de fe en lo que debería ser. Sus tres partes están llamativamente llamadas “Génesis”, “La Pasión” y “La Gloria”, y culmina en la glorificación de todas las cosas efímeras, lo que es «Axion», es decir, “lo valioso”, en “este pequeño, este Mundo Grande”.

La teoría poética de Elytis al involucrar “la visión de las cosas”, ampliamente fue agotada en su obra. Como señaló al dirigirse a la Academia Sueca en 1979, “además del lado físico de los objetos y la habilidad para percibirlos en cada uno de sus detalles, también está la habilidad metafórica para hacernos a su esencia y darles tal claridad, que su significado metafísico también logra mostrarse.” En “Axion Esti”, estas ideas se materializan poéticamente.

La obra posterior de Elytis se compone de diez poemarios y un número interesante de ensayos. Impresionantes como son, están “A Monograma” (1972), un logro en la tradición lírica europea del amor y “Las Elegías de Oxópetra” (1991), que reúne muchos de los más difíciles y profundos poemas de nuestros tiempos. Es significativo que en estos poemarios maduros el tono de la voz lírica ya no es tan jovial. La melancolía, la reflexión y el ánimo solemne gradualmente prevalecen, aunque la fe del poeta en el poder de su imaginación y la verdad artística (una creencia que acerca a Elytis a los Románticos) se mantiene inalterada.

En toda su poesía, Elytis hace énfasis consistentemente en la inocencia primaria del hombre, desechando de tajo la culpa y el Destino, y profesa en ella la redentora calidad de la luz, “el sol de Justicia”. Elytis siempre criticó la vulgaridad de la sociedad contemporánea y su refundación de la cultura; asimismo, mostró la posibilidad de una relación distinta con las cosas de este mundo. Corrigió nuestra lectura de la naturaleza y el concepto del amor; reformuló los dictados esenciales, fundamentales, mínimos al menos, de la vida, al insistir que la Historia podía escribirse siempre de nuevo. También, reafirmó a su modo la máxima de Shelley de que los poetas son legisladores no reconocidos del mundo.

En su arte poético, Elytis restauró la elevada expresión romántica de un modo moderno y convincente, dio fresco vigor a la metáfora (que hoy parece ya muy desgastada por las malas prácticas de algunos), las imágenes y la aliteración, y creó sus propias formas de versificación, que muchos hoy siguen. Sobretodo, trajo a la poesía griega la claridad y perspicacia que no se había visto desde Solomos. Ardiente apologista de la vocación del poeta, Elytis nunca dejó de explorar el rol de la poesía en estos tiempos materialistas y superficiales que corren, y es quizá apto concluir esta apreciación al citar una frase concisa que alguna vez lanzó sobre los objetivos de su poesía:

Considero a la poesía como una fuente inocente llena de fuerzas revolucionarias. Es mi misión dirigir estas fuerzas contra un mundo que mi conciencia no puede aceptar, precisamente como es traer ese mundo por las continuas metamorfosis a la gran armonía de mis sueños. Me refiero al tipo contemporáneo de magia que lleva al descubrimiento de nuestra verdadera realidad… En la esperanza de lograr mayor libertad de todos los apremios y la justicia que se identifique con la claridad absoluta, soy un idólatra quien, sin quererlo así, casi toco la santidad Cristiana.

«Helena» (Ελένη) de Yorgos Seferis

2008-03-18T18:43:00.025-05:00

HELENA: No he pisado jamás Troya. Era sólo un espectro.
SIRVIENTE: ¿Cómo? ¿Dice que solo estuvimos muriendo por una quimera ?”
Eurípides, «Helena»

«Los ruiseñores no te dejan dormir en Platres.»

Tímido ruiseñor que entre el respiro de las hojas
brindas el alivio musical del bosque
a los cuerpos fatigados y a las almas
de quienes se sabe no regresarán.
Ciega voz que buscas tentando en la noche del recuerdo
pasos y gestos, diría casi besos
y el amargo tormento de la indómita sierva.

«Los ruiseñores no te dejan dormir en Platres.»

¿Quién es Platres? ¿Quién conoce esta isla?
He pasado mi vida oyendo nombres desconocidos:
nuevos lugares, nuevas locuras de personas
o deidades.
Mi destino que ondea
entre la espada de un Ayante
y otra Salamina
me trajo aquí a esta playa.
La luna
vino del mar como Afrodita.
Ahora cubre los astros del Arquero y va por
el corazón de Escorpión y todo cambia.
¿Dónde está la verdad?
Yo fui también un arquero en la guerra.
Mi destino, el de un hombre desatinado.

Melodioso ruiseñor,
en una noche como esta en la playa de Proteo
te escucharon las esclavas de Esparta y rompieron en lamentos,
y entre ellas, ¿quién creerás? ¡Helena!
A quien perseguimos tantos años junto al Escamandro.
Estaba allí, en los labios del desierto. Me acerqué a ella y me habló:
«No es verdad, no es verdad», exclamó.
«Jamás subí a la nave de azulada proa;
mucho menos he pisado la valiente Troya».

Con los pechos profundos, el sol en el cabello, y ese porte
todo sonrisas y sombras
en los hombros en los muslos en las rodillas,
piel radiante y ojos
con pestañas largas,
estaba allí, a la orilla de un Delta.
¿Y en Troya?
Nada en el espectro de Troya.
Los dioses así lo quisieron.
Y París, tumbado con una sombra como si estuviera viva.
Y nosotros fuimos muriendo por Helena durante diez años.

Un enorme dolor había caído sobre Grecia.
¡Tantos cuerpos arrojados
a las fauces de la mar y a las fauces de la tierra!
¡Tantas almas
lanzadas a las piedras del molino como el trigo!
Y los ríos arrastraban en el lodo la sangre
por un cimbreo ondulante, por una nube,
por un tremolar de mariposa, por la pluma de un cisne,
por una túnica vacía, por Helena.
¿Y mi hermano?
Ruiseñor ruiseñor ruiseñor,
¿qué es dios? ¿que no lo es? ¿y qué hay entre lo uno y lo otro?

«Los ruiseñores no te dejan dormir en Platres.»

Avecilla llorosa,
a Chipre besada por las aguas
que me ha hecho recordar a mi patria
llegué solitario con esta leyenda,
si es cierto que es una leyenda,
si es cierto que los hombres no caen
en el viejo engaño de los dioses.
Si es cierto
que otro Teucro en unos años,
o un Ayante o un Príamo o una Hécuba
o un cierto desconocido, anónimo que no obstante
haya visto un Escamandro repleto de despojos,
no esté predestinado a escuchar
los mensajeros que vienen a decirle
de ese dolor inmenso y tanta vida
que se fue al abismo
por una túnica vacía, por Helena.

© Herederos de Yorgos Seferis

****************************************************************

ΕΛΕΝΗ: Ουκ ήλθον ες γην Τρωάδ' , αλλ' είδωλον ήν.
ΑΓΓΕΛΟΣ: Τι φής; Νεφέλης άρ' άλλως είχομεν πόνους πέρι;
ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ,«ΕΛΕΝΗ»

"Τ' αηδόνια δε σ' αφήνουνε να κοιμηθείς στις Πλάτρες''.

Αηδόνι ντροπαλό, μες στον ανασασμό των φύλλων,

σύ που δωρίζεις τη μουσική δροσιά του δάσους

στα χωρισμένα σώματα και στις ψυχές

αυτών που ξέρουν πως δε θα γυρίσουν.

Τυφλή φωνή, που ψηλαφείς μέσα στη νυχτωμένη μνήμη

βήματα και χειρονομίες. δε θα τολμούσα να πω φιλήματα.

και το πικρό τρικύμισμα της ξαγριεμένης σκλάβας.

"Τ' αηδόνια δε σ' αφήνουνε να κοιμηθείς στις Πλάτρες".

Ποιες είναι οι Πλάτρες; Ποιος το γνωρίζει τούτο το νησί;

Έζησα τη ζωή μου ακούγοντας ονόματα πρωτάκουστα:

καινούργιους τόπους, καινούργιες τρέλες των ανθρώπων

ή των θεών.

η μοίρα μου που κυματίζει

ανάμεσα στο στερνό σπαθί ενός Αίαντα

και μιαν άλλη Σαλαμίνα

μ' έφερε εδώ σ' αυτό το γυρογιάλι.

Το φεγγάρι

βγήκε απ' το πέλαγο σαν Αφροδίτη.

σκέπασε τ' άστρα του Τοξότη, τώρα πάει να 'βρει

την καρδιά του Σκορπιού, κι όλα τ' αλλάζει.

Πού είναι η αλήθεια;

Ήμουν κι εγώ στον πόλεμο τοξότης.

το ριζικό μου, ενός ανθρώπου που ξαστόχησε.

Αηδόνι ποιητάρη,

σαν και μια τέτοια νύχτα στ' ακροθαλάσσι του Πρωτέα

σ' άκουσαν οι σκλάβες Σπαρτιάτισσες κι έσυραν το θρήνο,

κι ανάμεσό τους-ποιος θα το 'λεγε-η Ελένη!

Αυτή που κυνηγούσαμε χρόνια στο Σκάμαντρο.

Ήταν εκεί, στα χείλια της ερήμου. την άγγιξα, μου μίλησε:

"Δεν είν' αλήθεια, δεν είν' αλήθεια" φώναζε.

"Δεν μπήκα στο γαλαζόπλωρο καράβι.

Ποτέ δεν πάτησα την αντρειωμένη Τροία".

Με το βαθύ στηθόδεσμο, τον ήλιο στα μαλλιά, κι αυτό

το ανάστημα

ίσκιοι και χαμόγελα παντού

στους ώμους στους μηρούς στα γόνατα.

ζωντανό δέρμα, και τα μάτια

με τα μεγάλα βλέφαρα,

ήταν εκεί, στην όχθη ενός Δέλτα.

Και στην Τροία;

Τίποτε στην Τροία-ένα είδωλο.

Έτσι το θέλαν οι θεοί.

Κι ο Πάρης, μ' έναν ίσκιο πλάγιαζε σα να ήταν πλάσμα

ατόφιο.

κι εμείς σφαζόμασταν για την Ελένη δέκα χρόνια .

Μεγάλος πόνος είχε πέσει στην Ελλάδα.

Τόσα κορμιά ριγμένα

στα σαγόνια της θάλασσας στα σαγόνια της γης.

τόσες ψυχές

δοσμένες στις μυλόπετρες, σαν το σιτάρι.

Κι οι ποταμοί φουσκώναν μες στη λάσπη το αίμα

για ένα λινό κυμάτισμα για μια νεφέλη

μιας πεταλούδας τίναγμα το πούπουλο ενός κύκνου

για ένα πουκάμισο αδειανό, για μιαν Ελένη.

Κι ο αδερφός μου;

Αηδόνι αηδόνι αηδόνι,

τ' είναι θεός; τι μη θεός; και τι τ' ανάμεσό τους;

"Τ' αηδόνια δε σ' αφήνουνε να κοιμηθείς στις Πλάτρες".

Δακρυσμένο πουλί,

στην Κύπρο τη θαλασσοφίλητη

που έταξαν για να μου θυμίζει την πατρίδα,

άραξα μοναχός μ' αυτό το παραμύθι,

αν είναι αλήθεια πως αυτό είναι παραμύθι, αν είναι αλήθεια πως οι άνθρωποι Δε θα ξαναπιάσουν

τον παλιό δόλο των θεών.

αν είναι αλήθεια

πως κάποιος άλλος Τεύκρος, ύστερα από χρόνια,

ή κάποιος Αίαντας ή Πρίαμος ή Εκάβη

ή κάποιος άγνωστος, ανώνυμος που ωστόσο

είδε ένα Σκάμαντρο να ξεχειλάει κουφάρια,

δεν το 'χει μες στη μοίρα του ν' ακούσει

μαντατοφόρους που έρχουνται να πούνε

πως τόσος πόνος τόση ζωή

πήγαν στην άβυσσο

για ένα πουκάμισο αδειανό για μιαν Ελένη.

La intraducible poesía de Elytis

2008-02-20T13:13:00.016-05:00

HACE POCO, creí que, tras verificar las regulares traducciones en español de la poesía de Odysseas Elytis (Οδυσσεας Ελυτης), encontraría quizá algo más preciso en inglés. Y lo pensé, porque finalmente el inglés se impone como lengua universal por estos tiempos, y como la primera lengua del mundo, supone que tiene la carga mayor de responsabilidad sobre lo que se publica en esa lengua. De cualquier modo, mi hallazgo fue desconsolador. Las traducciones son pésimas, incluso peores que en castellano. Y en francés permanece dicha irregularidad.

Realmente, la poesía de Elytis es sin duda, intraducible a otras lenguas, y cuando se logra es con mucha dificultad. Una de los principales problemas, a mi juicio, es la calígine que todavía persiste (y que daría mayor claridad eventualmente) debido a que aún no existe un diccionario de conexiones culturales griegas con las palabras griegas y su significado. Y el problema radica aquí pues la poesía de Elytis es extremadamente rica en significados. Frecuentemente, está construída a partir de hondas connotaciones semánticas y referencias sutiles, muchas de las cuales no existen en algunos idiomas (como en el inglés), y en cuanto a otros, es difícil precisarlas por las posibilidades (como en el español) que nos ofrecen.

Una de las cosas que más me llamó la atención fue el manejo del adjetivo griego “νοητός” (pronunciado 'noeetos'). Si se busca un diccionario, se verá que “νοητός” significa "inteligible". Pero realmente cuando se usa o se conecta “νοητός” con "inteligible", se destruye el poema. Y aquí va mi explicación:

En muchos idiomas (y lo verifiqué en mi amplísimo repertorio de diccionarios de todas las lenguas), es imprecisa o demasiado rígida la traducción de “νοητός”. Y esto lo sabe quien habla, escribe y comprende el griego.

El sustantivo “Νους” en griego significa "casi" perfectamente "mente". Y el "casi" tiene más negativos que positivos. Creo incluso que aproximarme a esta traducción de “Νους” es irresponsable. Ahora bien, el adjetivo “Νοητός” (mente + la sílaba "τός") significa "lo que se ve en la mente" o "lo que puede ser concebido o visualizado por la mente". Por ello, "ser Νοητός" es muy diferente a ser "inteligible", que a su vez es comprensión o entendimiento.

Elytis escribió en Αξιον Εστί (Axion Esti) los siguientes versos:

Της δικαιοσύνης Ήλιε νοητέ
Και εσύ μυρσίνη, δοξαστική
Μη παρακαλώ σας, μη
Λησμονάτε τη χώρα μου

Generalmente, haciendo un análisis comparado de las traducciones en inglés, español, alemán, francés e italiano, puedo concluir esta traducción como demostrativa de los errores:

"Inteligible sol de la justicia y tú no,

glorificador mirto,

te imploro no te olvides de mi patria"

Una traducción más aproximada a la riqueza poética y lingüística de Elytis, sería esta:

"Sol Arcano de Justicia, concebido por la mente

y tú, oh mirto, mirto portador de gloria

yo te imploro: quiera que no

te olvides de mi patria"

Estos versos reúnen toda la fuerza y sentido del original. Así, como queda comprobado, y fue el caso reciente de otros versos, que de por sí son aún más difíciles de traducir por su carácter retórico (y me refiero a Joseph Brodsky), que expongo este otro caso:

"Freedom
Is when you forget the spelling of the tyrant's name
And your mouth's saliva is sweeter than Persian pie,
And though your brain is wrung tight as the horn of a ram
Nothing drops from your pale-blue eye."

Varias traducciones, han acogido fórmulas bastante obstructivas y destructoras (en los peores casos) al clavetear juntas las palabras de estos versos de "A Part of Speech" (Parte de la oración). Y este es el pésimo resultado de las dos primeras líneas, en la reciente edición de Galaxia Gutenberg, Antología Poética, bajo la curaduría de Ricardo San Vicente (y que tradujo él):

"La libertad es

no recordar entero el nombre del tirano, "

Hay varios elementos que ingresan a este verso para destruirlo: incluso, me atrevo a decir, que la coma al final es innecesaria, una pausa completamente innecesaria y que rompe con las metáforas bastante particulares que Brodsky en adelante nos plantea. Una traducción más aproximada, sin arruinar la calidad retórica de estos versos, sería, más o menos, sin comprometerme del todo:

"Libertad

es cuando olvidas el nombre del tirano..."

Ahí, se puede comparar la fuerza de los versos con su original "Freedom / Is when you forget the spelling of the tyrant's name". Ahora, en inglés, aparece como refuerzo "the spelling of the tyrant's name"... "Spelling" como deletrear, o más preciso, "las letras del nombre del tirano". Sin embargo, me parece obvia y superflua la precisión en castellano. En inglés, precisa el olvido completamente abarcándolo de raíz. En castellano me parece que el absoluto "olvidar" lo dice todo. Incluso, no es necesario complementar el verso de "Libertad / es cuando olvidas el nombre del tirano", pues nadie olvida parcialmente algo, particularmente "dañino". O se olvida o no se olvida. Hay un imposible que plantea Brodsky en estas líneas: olvidar lo que no se puede olvidar. El tirano, que causa heridas. Y esto se comprueba cuando ldos líneas después nos dice:

"And though your brain is wrung tight as the horn of a ram"

Lo que indica que hay marcas, heridas, que son más mentales que físicas. Por lo tanto, lo que Brodsky planteaba era algo que podría llamar la "utopía del olvido". No es fácil olvidar, porque no es posible. Solo sería posible si sobreviniera la amnesia, pero también habría que ver de qué grado de olvido se trata, porque hay varios niveles de memoria. Y aquí vengo con una nota personal: quien escribe diarios, lo hace, generalmente, si es conciente de ello, porque desea registrar los aspectos buenos, positivos, de su tránsito particular por esta vida. ¿Por qué lo bueno? Porque lo malo nunca se olvida. Y aquí enlazo con el ejemplo de Brodsky, y especialmente, con el mensaje subyacente. Cuando el poeta nos confirma luego que "y aunque tu cerebro es estrujado cual cuerno de carnero" (no como dice en la traducción que cito de San Vicente: "y, aunque estrujen tu cerebro", pues no se trata de una situación 'hipótetica' sino de un hecho que, precisamente, ya es un hecho), nos dice todo. Por lo tanto, por ello una traducción correcta es la que propongo. Además, al iniciar los versos como "La libertad es", se pierde el carácter casi estridente que el mismo Brodsky le dio en inglés ("Freedom is"): aquí, una vez más, su carácter retórico, no es el poeta que dice un verso, sino el poeta que se ve nuevamente defendiéndose de un juez soviético imaginario, o de cualquier otro ícono de represión (sea o no humano), y su "Freedom is" suena casi a pupitrazo. Por ello, en español, la forma correcta sería "Libertad", sin el verbo "es" inmediatamente después, ya que así, al quedar "Libertad" sin compañía de otra palabra, se reafirma su absoluto, que en inglés es perfecta "Freedom is". Y hay que tener en cuenta que esa expresión "Freedom is" también equivale a "La Libertad es por sí misma" y no solamente "la Libertad es". En inglés muchas cosas tienen diversas posibilidades de significados. Igualmente ocurre, creo, con toda la poesía en general, en cualquier idioma. En muchas partes de este poema de Brodsky comentado "Part of Speech", luchan "absolutos" contra "imposibles". Y un traductor serio, debería tener en cuenta el contexto más allá de lo semántico y gramático para producir una óptima traducción al menos 51% más cerca del original (creo que de allí una traducción jamás pasa, dudo que exista una traducción fiel al 99%).

Como queda claro, la traducción poética no es para cualquiera, pero se obtienen mayores resultados cuando quien hace la traducción es un óptimo lingüista y estudioso, o un excelente poeta.

El Nacimiento de la Literatura Griega

2008-02-19T16:53:00.001-05:00

LAS PRINCIPALES formas y temas del primer periodo incluyen los escritos de corte académico y las canciones épicas populares que celebran a los nuevos campeones del Helenismo, el joven guerrero Armouris y Digenis Akritas, defensor del Imperio Bizantino; y las largas composiciones, los versos románticos que llevaron el sello de la influencia de la tradición Occidental, pero un género de cualquier modo brotado del Helenismo y las épocas de la Roma Imperial. Las historias antiguas que revivieron las figuras míticas e históricas como Aquiles y Teseo y Alejandro Magno aparecieron, como los textos didácticos y sardónicos en el campo de la filosofía y la alegoría de la vida, con pájaros y animales que se tornaban en los personajes principales. Pero éstos también comprueban ser el soporte de la literatura griega contemporánea, modificado siglo tras siglo según los valores estéticos de cada época. Este período se inicia en el siglo XI d.C. con la caída de Constantinopla. Dicha literatura se desarrolló a través del mundo griego, pese a que el mundo cultural y académico era sin duda Constantinopla. Allí fue donde comenzó todo, donde todo se planificó y donde todo se desarrolló, y también el lugar donde el vetusto Imperio Bizantino terminó: Constantinopla, el verdadero centro cultural del mundo, muy por encima de Roma.

El cuerpo entero de esta literatura, tanto erudita como popular, ha sobrevivido los tiempos en el griego hoy hablado, en el que se refleja el eco de la antigua palabra “lexis” (dicción). En este lenguaje que ha sobrevivido todos los tiempos, quedan residuos lingüísticos de épocas pasadas que no se han perdido. El corpus literario de esta época, escrito completamente en versos dominados por la línea yámbica de quince sílabas, sigue siendo aún el canon métrico de Grecia por excelencia. Aunque estamos familiarizados con ciertos nombres literarios del periodo, no existe una sola figura que por sí misma prevalezca sobre los demás. Las personalidades solo surgirían mucho después.

El término “literatura griega moderna”, tan usado para describir la producción literaria griega en su idioma vernáculo durante la era Bizantina y post Bizantina, es una impropiedad, sin duda. Y esto porque con cultivar la lengua vernáculo necesariamente no se marca el nacimiento de una nueva tradición literaria que se basa en los niveles estilísticos “altos” y “medios” que deben mucho a los modelos clásicos. En vez de ser el punto de surgimiento de una nueva literatura, emerge y crece paralelamente a la tradición griega existente. La práctica convencional de rastrear los orígenes o despertares de una conciencia moderna griega específica hasta esos ejemplos tempranos del uso literario del idioma vernáculo no debe presentar tantas confusiones. El contexto cultural dentro del que las primeras obras se crearon era, sin dudas, Bizantino. El primer grupo de tales obras se remonta principalmente al siglo XII: poemas satíricos como el Ptochoprodromika, el poema moral Spaneas, los versos didácticos y autobiográficos escritos en su celda por Michael Glykas, una oración en verso para la Princesa Acnes de Francia, y un puñado de muestras de poesía heroica como la Canción de Armouris y la épica Digenis Akritas, componen las obras de incalculable valor de los siglos XI y XII.

Es extremadamente difícil, en estas obras, remontarse incluso de manera embrionaria, a algún tipo de conciencia griega moderna que pueda diferenciarse ampliamente de la identidad e ideología bizantina. Complejo como sea, una conciencia griega moderna en la literatura solo puede localizarse un poco más adelante en la cronología. Por ello, debe saberse que cuando se hable de literatura griega “moderna” en cuanto a las primeras obras en idioma vernáculo durante la era bizantina, se usa en pos de la conveniencia para describir la forma lingüística de nuestros textos en vez de asociarlo con una conciencia nacional particular sobre la literatura, o la literatura misma. La gran mayoría de las obras literarias de esta época sobrevivieron en el anonimato. Más aún, ha sido difícil darles fecha a muchas de ellas. La manera proteica como sobrevivieron hasta nuestros días no ayuda. Algunas se conservaron en manuscritos, y cada una de éstas con una substancial variación o variaciones imperdonables de su original. Este fenómeno también fue común en el Occidente medieval, debido a los métodos por los cuales los textos se copiaban y luego masificados en la era del manuscrito. Durante el proceso de copia de un texto se alteraba o poco o mucho según el escriba, debido a su grado de ignorancia o su desinterés, o incluso algunas veces por la deliberada intervención de un redactor. Esto se explica en parte ya que en el Medioevo las nociones de originalidad, estilo personal y propiedad intelectual eran muy distintas a las que tenemos hoy. De cualquier modo, las diferencias entre varias versiones existentes de un texto también pueden mirarse desde la tradición oral de la composición poética. La oralidad, esto es, la técnica de la improvisación oral que se basa en el sistema tradicional de fórmulas correspondientes a unidades métricas y conceptos particulares poéticos, constituye una herramienta de composición que, aunque no cuente completamente con el auxilio de la escritura, no obstante influencia las técnicas de la composición escrita. Algunos sistemas característicos de fórmulas las asimila la tradición escrita y contribuyen a la creación de un estilo tradicional que exhibe, amplia o estrechamente, características más comúnmente asociadas con la poesía oral.

El Ptochoprodromika, un poema bellísimo que no se encuentra por internet en su versión preservada e íntegra, tiene líneas que son por sí solas un hito de la literatura bizantina de la que surge la literatura griega. El narrador, evidentemente un poeta y estudiante sin dinero, envidia la vida de sus vecinos que son ricos sin necesidad de una educación (artesanos, comerciantes), y maldice (a su modo) el día que su padre le exigió que se educara. Su frustración al ver que, la educación, no produce tantas riquezas, después de todo. La tercera parte, es en estos términos:

“Cuando todavía era yo joven, mi padre me dijo:
Sólo busca verte prosperar y aprende tu abecé.
Verás tú al tipo, mi hijo, que solía a veces caminar –
Pues ahora monta un magín de mula gorda como puerco…
Al comenzar la escuela – ¡solo piensa! – nunca vio un baño
Y ahora – ahora, tres por semana moja su precioso… cuerpo”.
[…]
Así que estudié mis lecciones y me esclavicé y leí.
[…]
¡Ah por poco de comida, migajas, mira mis lágrimas!
¡Maldigo los días que fui al colegio, maldigo los años perdidos!
[…]
¡Que el diablo se los lleve, que vayan juntos al infierno
y maldito el día que me enviaron al colegio!
¡A aprender, dijeron, mi abecé, de lo que ganaría bien…!
[…]”

Homenaje a la literatura griega

2008-02-16T22:16:00.001-05:00

La redacción de Adentro y Afuera inaugurará, a partir del próximo 18 de febrero de 2008, un ciclo de lecturas breves dedicadas a la Literatura griega, la gran literatura universal, específicamente su poesía. Incluso el más oscuro poeta griego hoy se considera miembro de la misma comunidad literaria y lingüística de Homero. La historia de la literatura griega se coextiende a la historia del idioma griego, y el idioma es el campo principal en el que la memoria colectiva, la formación de un pueblo y su propia imagen propia se reafirma y desarrolla. La lírica griega, desde la Antigüedad, es riquísima en muchos aspectos, y su producción y calidad completamente desproporcionada para una nación de 20 millones de hablantes de aquel idioma precioso en todo el mundo. Y dado el tamaño de esta obra común, podría parecer difícil de presentarla. Lo primero que debe hacerse, para abordar un patrimonio de tal tamaño hasta nuestros días, es restaurar los grandes periodos (pero muy poco conocidos en el mundo) de las letras griegas (como el periodo Medieval), hasta darles aquí suficiente luz y posición.
Las percepciones de la literatura griega fuera de Grecia, en gran medida, reflejan percepciones de “grecisco” o “greco”. Si “calidad de literario” es un problema común a todas las literaturas nacionales del mundo, es particularmente problemático en el caso griego. La universalidad de la humanidad y del lenguaje humano (por extensión a la literatura) no puede marcar por sí mismo una identidad nacional a la literatura. Imposible, pues tal identidad solo puede surgir a través de la Historia, lo que muchos países hispanoamericanos y en otras latitudes olvidan: la Historia como experiencia colectiva, la Historia como sujeto de escritura y la Historia como fuente de inspiración. La Historia, el idioma y la literatura contribuyen en igual medida a la formación de una reserva cultural unificada, completa.
En vista de esto, el problema central de la literatura griega puede verse principalmente en la relación entre la universalidad de lo que autentica y la autenticidad de la experiencia local y particular; y en segundo lugar, al fijar una identidad griega entre los polos culturales de Occidente y Oriente. La identidad griega se posa precariamente, en un frente periférico: europeo, balcánico, mediterráneo. De cualquier modo, esta identidad nacional y su relación con Occidente no pueden adecuadamente contenerse en conceptos como el Oriente, o algunas apropiaciones injustas e imprecisas como “orientalismo”. Mucho menos, puede hablarse de un ismo con respecto a los Balcanes, o la más amplia visión etnográfica al bañarse Grecia en el Mar Mediterráneo. La relación de este “grecisco” o carácter de “griego” con Occidente se basa, casualmente, en una eterna búsqueda de autenticidad, legitimidad, pues el sello de “literatura griega” como tal abarca tanto los textos antiguos hasta Grecia como la cuna del Racionalismo Occidental y los escritos del Nuevo Testamento. Esta sangre noble de un país hoy muy atrasado frente a sus vecinos europeos, funciona como un campo magnético en los horizontes entre los que se coloca la producción literaria de Grecia.
Para el público que no habla griego o no lee en griego, la literatura moderna de Grecia es casi un tema oscuro. Lo cierto es que esta literatura fresca, especialmente la poesía, presenta un talante diverso y dinámico que comparte características precisas con la literatura europea general mientras al tiempo guarda otros aspectos que merecen atención e interés de parte de los estudiosos y admiradores de la literatura griega. El futuro de la lírica de la tierra de Homero es prometedor y hoy bastante prolífico. El pasado se extiende atrás a muchos siglos, pasado en el que gradualmente lo “greco” se mezcló con la tradición bizantina y, más temprano aún, con la Antigüedad. Un par de poetas del siglo pasado, Cavafis, Seferis, Kazantzakis, Elytis y Ritsos son autores familiares fuera de Grecia, pero para ciertas y muy estrechas audiencias. Y la literatura griega algunas veces da la apariencia de estar marcada por vacíos, omisiones, por la impresión de que la continuidad se interrumpió irrevocablemente en algún punto, y que el presente carece de un pasado o al menos coherencia en el tiempo. Dicho esto, generalmente quienes tienen nociones, aceptan que la historia moderna de la literatura griega comienza en el siglo XI con textos escritos en un idioma que es más familiar en los oídos griegos del siglo XXI que el idioma de los literatos bizantinos, los compiladores de los Evangelios y, por supuesto, los autores clásicos de los siglos V y IV antes de Cristo. Y se trata de un idioma que siguió hablándose y modelándose en los siglos siguientes, sufriendo algunas temporadas de escasa producción literaria, y en otras épocas regalando hitos auténticos a la literatura universal.
La crónica de la literatura griega o, poniéndolo de otro modo, la historia de Grecia vista desde la perspectiva de sus libros y escritores, es el propósito de cualquier reconstrucción que se haga de esta bellísima cultura, y combina así la atracción académica y el análisis narrativo.
Hoy, aparte de los dos ganadores del Premio Nobel de Literatura (Seferis y Elytis), las obras de los demás maestros griegos pasan desapercibidas. Especialmente, en el caso griego, resulta vital el conocimiento de su lengua, puesto que incluso las traducciones populares en castellano de Seferis, Cavafis, Elytis y Ritsos son demasiado imprecisas y erróneas. De algún modo, los versos, que en su griego original son imponentes, con plumas doradas como águilas, en otros idiomas se presentan bastante desplumados y muy broncíneos. Lo que reitera, una vez más, el carácter intraducible de la poesía, este arte tan delicado y claramente tan superior.
En las entregas semanales, Adentro y Afuera pretende rendir un homenaje a la cultura griega, presentándole al lector los momentos cumbre de esta literatura tan especial, y ponerlo en contacto con los hombres y mujeres que dieron forma literaria a la lengua Griega. Así, se busca describir, lentamente, las cualidades del arte poético griego, sus instantes de innovación y originalidad, como reiterar su lugar en la tradición literaria europea y más aún, en la tradición universal. Al lector conseguir para sí el verdadero sentido de la profundidad histórica y perspectiva desde la que se ha desarrollado esta literatura, apreciando uno a uno sus hitos, entonces los hijos legítimos de Polimnia no habrán fallado en su objetivo final. Grecia, en libros y escritores, es el fruto de una labor colectiva de inmenso valor. Adentro y Afuera así presentará el panorama de la literatura griega que ha sido pasada por alto en mucho tiempo, como también, iluminará un poco más la comprensión de los poetas griegos conocidos en todo el mundo, pero que pertenecen a un tronco común, y a unas ramas especiales, momentos, de la poesía de un gran país.

Dos pesimistas existenciales

2008-02-12T17:34:00.000-05:00

Introducción

A la una de la tarde de un jueves de mediados de octubre de 1973, luego de que los miembros de la Academia Sueca confirman su decisión, el secretario permanente Karl Gierow se dirige al salón de siempre en el piso alto del Börshuset, la antigua bolsa de Estocolmo, para poner cara a varias docenas de periodistas ansiosos, pese a su disgusto por la unánime elección tomada ya por sus colegas. Frente a las cámaras y grabadoras de bolsillo, libretas y plumas, Gierow lee el nombre del afortunado ganador del Premio Nobel de Literatura, la mención oficial y luego las versiones correspondientes en tres idiomas. En el ambiente yermo del salón, un traductor australiano rompe el silencio ante la sentencia y eufórico aplaude. Una ola de comentarios, un rugido sordo oscila entre los presentes, pero finalmente las luces se apagan y la nube rápidamente se dispersa. Gierow se retira, apenas disimulando su desdén. La fortuna que debió caer sobre su candidato, el estadounidense Saul Bellow, será aplazada hasta 1976. White llevaba cuatro años como finalista. De dieciocho, un voto había salvado la gloria de Australia en las letras universales; el del poeta sueco Harry Martinson que, desde su lecho de hospital y a pesar de su negativa de escoger entre Bellow y su rival, aclaró la decisión: «Sin embargo, ¿por qué no otorgamos el premio a la nueva tierra de Australia?». Del otro lado del mundo, en Sydney, los relojes marcan las nueve de la noche en la víspera de la inauguración de la Opera House por Isabel II. El bullicio de las últimas noticias de Europa embate la modesta casa sobre Martin Road, la residencia del escritor laureado, con sus olas huracanadas. Solo una ventana proyecta un haz de luz sobre el muy bien cuidado jardín, alguno de los perros ladra y, cuando un periodista se atreve a llamar a la puerta, la luz se desvanece en el silencio misterioso de la noche. Desde el otro lado de un cristal, en penumbras, Patrick White cuenta los primeros veinte “intrusos” que acampan inesperadamente en su parque, rodeando la casa para esperar una señal. Hay una sensación de escándalo que lo asusta y lo molesta, nunca ha sido un hombre público. En silencio, se desliza por las escaleras y sin encender una sola bombilla acepta lo inevitable. A solas, se sirve un vaso de güisqui y espera. Sobre sus hombros ha caído la capa de la inmortalidad.
En 1983, igual suerte corrió el maestro de gramática del viejo Cornwall, ese condado sureño en forma de punta que sobresale del lado occidental de Inglaterra, último bastión de los celtas, o como dicen por Plymouth, «the beautiful frame around a plain picture». William Golding tenía 72 años entonces. El día que se enteró que había ganado el Premio Nobel de Literatura se dirigió hasta un pueblo cualquiera huyendo de la prensa. Allí, sin darse cuenta, estacionó su coche en un lugar prohibido, lo dejó por un momento y cuando regresó encontró un boleto pegado en el parabrisas. Una guardián de tráfico, de aspecto juvenil, se le acercó. Con el dedo, apuntó la señal de prohibición. Acaso no sabe leer?, le dijo. Tímidamente, Golding se subió en su coche y anduvo unos cuantos metros hasta el lugar donde se plantaban dos policías del condado. Les preguntó si podía dirigirse directamente al Ayuntamiento y pagar su fianza de inmediato. “No, señor”, le dijo el más viejo de los dos; “no es el procedimiento”. Amistoso, el policía le indicó cómo elaborar el cheque por diez libras y a quién dirigir el pago. “En el sobre, escribe la misma dirección del Clerk to the Justices, pega una estampilla de seis peniques y lo envía por correo.” Sin embargo, lo que siguió Golding no se lo esperaba. “Y a propósito, reciba nuestras felicitaciones por haber ganado el Premio Nobel de Literatura”.
Dos anécdotas donde es claro el temor de estos hombres por la prensa, vidas coincidentes en muchos aspectos, especialmente en el plano literario, donde ambos escritores sobresalieron en sus temas del aspecto negativo humano. Por ejemplo, a Golding, desde 1958, poco después de la aparición de su primera novela tras fracasar como poeta, la crítica británica lo había llamado “pesimista”, título que compartiría con White en la literatura anglosajona de la segundad mitad del siglo XX. Sin embargo, Golding logró darse a conocer más que White en Hispanoamérica, presuntamente por la motivación que traería la concesión del primer premio literario del mundo a Gabriel García Márquez apenas un año antes que la suerte recayera sobre él, mientras White jamás sería traducido y reeditado al castellano después de los setenta (incluso en inglés ya se archivó).
El interés de este ensayo es esbozar los paralelismos entre la obra del uno y el otro, resaltando la importancia tópica de su prosa en conjunto, para iluminar los aspectos aparentemente sombríos en la literatura de cada uno.

Golding: escritor de oscuras fábulas y mitos
William Golding ganó la cuña de “pesimista existencial” porque jamás dejó de confesar que el hombre es un ser malo por naturaleza. En sus conclusiones filosóficas, no son los sistemas ni la política las que crean maldad, sino el hombre, capaz de producirla como la abeja la miel. Esta nueva idea surge en el escritor tras sus experiencias como combatiente (primero a bordo del HMS Galatea en el Atlántico Norte, luego en la invasión a Normandía) naval durante la segunda guerra mundial, cuando el mundo fue testigo del más grande despliegue de la maldad jamás visto. Golding, un filósofo acertado de los tiempos modernos, veía la naturaleza como un ecosistema autosuficiente, tal como lo revela en su novela “The Inheritors” (Los Herederos, 1955), donde el Homo Sapiens destruye al hombre de Neandertal abusando de su situación de inferioridad. Sin embargo, su tema principal fue el pecado original del hombre, su relación e influencia con la civilización, un pecado que no puede ser extirpado porque el hombre en sí es corrupción, su naturaleza es dejarse tentar y caerse.
En ningún momento Golding hizo uso directamente de las concepciones religiosas para soportar sus argumentos. No obstante, en su concepción, la civilización se hace indispensable para los hombres, la sociedad, no en la estela de Hobbes, ni tomando completamente a Bossuet y la Santa Escritura (lo que recuerda a Aristóteles) sobre la idea del «hombre hecho para vivir en sociedad», por cuanto el preceptor del Delfín veía la sociedad establecida con tantos lazos sagrados pero violada y destruida por las pasiones; entonces es aquí cuando surge una pregunta: ¿y de dónde vienen las pasiones?
El aporte de William Golding desde el enfoque de la literatura es contrario a la creencia de que el hombre es inocente y la sociedad dañina, pero como lo expone en “Lord of the Flies” (El señor de las moscas, 1954), es precisamente ese aspecto organizacional de la sociedad, la imposición de barreras, límites a los hombres (actuantes en su autonomía y libertad), las que son necesarias para mantener su oscura naturaleza bajo control. Es decir, los hombres son naturalmente lobos unos para otros, pero sólo estableciendo parámetros inquebrantables son capaces de evitar la antropofagia.
Estas ideas se acercan mucho a las de un célebre compatriota suyo, las del filósofo John Locke, que expuso la idea que la sociedad nacía producto del consentimiento de los hombres, partiendo de un estado idílico, carente de todas leyes. Es el mundo de la anarquía natural de la propia esencia humana, donde cada cual es juez de su propia causa, rey a su manera, predispuesto siempre a perjudicar por pasión y venganza. Esa es exactamente la historia de “El señor de las moscas”: una vez que las instituciones estabilizadoras de la pasión humana, derivada de esa sociedad natural intrínseca, desaparecen o son ignoradas, los hombres tienden a regresar a la parte más primitiva, y por ende, más oscura de su naturaleza.
William Golding alguna vez se declaró “por naturaleza un optimista, por observación y deducción pesimista”, y no dudó en dejarlo claro en sus demás obras. En el corazón del hombre, el poder del mal es siempre superior al del bien, puesto que aquél es más fuerte y atractivo. De las fuerzas siempre en oposición de las que hablaban los griegos y definían el equilibrio, la justicia, el bien poco convence a las masas y casi siempre estas sucumben a la retórica de la maldad. En este ámbito, la sociedad resulta ser una fina máscara que disfraza al alma salvaje del hombre. “The Spire” (La cúspide, 1964) es quizá una de las novelas más luminosas y positivas del conjunto, y en la cual Golding encuentra finalmente el punto de encuentro entre los dos opuestos metafísicos, por lo tanto consiste en una afirmación: el hombre es la síntesis del bien y el mal, como en Tales, el equilibrio de los estados cuyo resultado es el ser. Esta es la historia de la cúspide soñada por el deán de la catedral (probablemente inspirada en Salisbury), cuyos destellos de inspiración le son proporcionados directamente por Dios, y para lograr su cometido, sacrifica no solo lo mundano sino también lo humano. Evidentemente, los impulsos tras la edificación de la cúspide son tanto la visión religiosa como el orgullo personal: el resultado del esfuerzo acerca las almas de los hombres más a Dios pero el precio humano pagado regresa la obra a su baja naturaleza. “La cúspide” demuestra así la unidad que puede coexistir con su propia paradoja.
Otra de sus novelas, “Free Fall” (Caída libre, 1959), retoma el punto de partida de Tomás Hobbes para demostrar cómo los hombres nacen para lastimarse entre sí, y a sí mismos. Aunque aquí, el tema central es la pérdida de la libertad, y por consiguiente, la libertad de ser bueno. “When did I lose my freedom?”, se pregunta ya en la primera página el protagonista, Sammy Mountjoy, un artista que, tras ser liberado como prisionero de guerra, emerge de su celda como Lázaro de su tumba. En “Rites of Passage” (Ritos de Paso, 1980), Golding regresa al tema de la civilización, esta vez, en la sociedad que surge en un barco que se dirige a Australia a principios del siglo XIX, un microcosmos del conglomerado británico. Aquí, se entreteje un argumento narrado de manera epistolar alrededor de la caída del hombre, la corrupción inherente al poder y la imposibilidad de desclasamiento. Reunidas las jerarquías en unos cuantos hombres, Golding arremete contra los sistemas sociales en cuanto a la culpa y el pecado, ya que todos son verdaderamente culpables por la acción u omisión de uno de sus hombres. Esta novela ofrece quizá uno de los apartes más ilustrativos de la obra de Golding, cuando Talbot, el personaje central, reflexiona con el capitán del feo y anticuado barco acerca del mar. Cuando Talbot pregunta al capitán qué es lo que él agradece a los océanos, más que el espectáculo inusual de “Arte Pictórico” evidente, este responde: “La capacidad que tienen de aislarlo a uno de sus congéneres”. El barco, como una cárcel de la que ninguno puede escapar y que genera su propio sistema dinámico organizacional completamente ajeno al del mundo civilizado, resulta el escenario propicio para explorar por ejemplo el peligro, y la capacidad que tiene para atenuar los rigores sociales.
“Darkness Visible” (La oscuridad visible, 1979) es la novela de la crueldad humana, que evita el extremo lado sanguinario y sádico para demostrar los aspectos de exteriorización más simples de esta. Dado su aspecto moral, en cuanto a los personajes son en su mayoría antisociales (marginados de la organización por sus desgracias), la novela se asemeja finalmente a “Moll Flanders” de William Defoe, a pesar de que esta fue escrita con la idea de arrepentimiento cristiano, y no la de criticar y satirizar. El personaje central, un huérfano londinense desfigurado tras los bombardeos durante el Blitz, sufre y sobrevive en un mundo cruel, en parte por los complejos que ha sembrado la misma sociedad en su interior, en parte porque resulta su naturaleza más ingenua y primitiva. Y es en este punto donde coincide con “The Inheritors”, en cuanto el hombre se degrada sometido tan solo a sus instintos, distinta a la teoría del paleontólogo y novelista finlandés Björn Kurtén, que explicó como los hombres de Neandertal desaparecieron al enamorarse fatalmente de sus vecinos, los físicamente bellos Cro-Magnon.
En Golding, resumiendo, el primitivismo del hombre del cual no se ha podido librar ni podrá acaba siempre por imponerse a la engañosa apariencia de civilización. Sus ambientes literarios son restringidos, casi siempre cerrados: una catedral, una pirámide, un barco. Alguna vez se llamó, en la certitud del cenit de sus años, “pesimista universal pero optimista cósmico”, distinguiendo claramente entre el universo, como la suma del conocimiento empírico del hombre, y el cosmos, como la totalidad de todo lo que existe, incluyendo a Dios y al hombre. En sus novelas, Golding investiga la presencia innata del mal en el hombre tapando la apariencia de civilización. Así concluye la inevitable propensión humana a la maldad, mucho más fuerte que aquella al bien.

El pesimismo existencial de Patrick White
Por muchos años, Patrick White fue el hijo negado de Australia, y a pesar de esta marginalidad inicial, finalmente se impuso y trajo consigo el reconocimiento de la importancia de las letras australianas en el mundo, especialmente en el ámbito de la Commonwealth, donde el país era considerado como el patio de atrás de Gran Bretaña. Sin lugar a duda, como hombre, era un pesimista en todo el sentido de la palabra, a veces rayando en fatalismo. En sus novelas y cuentos, los personajes son siempre extraños, individuos totalmente ajenos a la sociedad, siempre paradójicamente inhumana, hostil. Porque fue en estos marginados, que el escritor puede discernir las calidades humanas primordiales, reconociendo el mal, pero encontrando salvación para sus almas torturadas en la humildad y la humillación, el sacrificio por el bien, en últimas. La religiosidad de White resulta bastante atípica en la medida que deslinda las cuestiones existenciales, místicas y sicológicas del rigor de la ortodoxia de los dogmas y creencias, a pesar de inspirarse en parte en el misticismo Judío-Cristiano y las filosofías del panteista Eckhart, Schopenhauer, el psicoanalista Carl Jung, Buber y Blake.
La actitud pesimista de White consiste en que sus exploradores existenciales figuran como simplones inocentes, aislados o alineados, incapacitados mental y físicamente por el entorno que los moldeó y los rechaza, pero que finalmente consiguen un cierto grado de clarividencia (que los demás no ven) tras las duras pruebas cotidianas. En novelas como “Voss” (Tierra Ignota, 1957) y “The Vivisector” (El vivisector, 1970), White muestra como el explorador y el artista, en su búsqueda de la verdad, sufren y hacen que otros sufran.
Acabado de graduarse de Kings en Cambridge, Patrick White publica finalmente su primera novela en 1939, “Happy Valley” (Valle Feliz, 1939), la cual consigue ciertos elogios (es el primero y único argumento real en toda su obra). Ya en ella, la cimiente de su angustia temática se plantea, y la esterilidad de una comarca australiana en la vida de un hombre toma el gemido de una tormenta existencial: sin embargo, este finalmente renuncia al cambio y se doblega ante su comunidad, donde se analiza la futilidad de la felicidad. Australia es, con excepción de la novela “The Living and the Dead” (Los vivos y los muertos, 1941), título tomado del párrafo final de Dubliners, de James Joyce (“…he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead”), el país de la mente, árida, llana, superficial, que ejemplifica a la misma vez la creencia del escritor que “el estado de simplicidad y humanidad debe ser el único deseable para un hombre”, pues en su mundo no hubo lugar a “conocimiento”, término irracional e intuitivo.
No obstante, White abrió una serie de novelas enormes que solo se terminarían más de treinta años después, apenas algunas antes de su muerte en 1990. La inaugural “The Aunt’s Story (La historia de la tía, 1948), escrita en las cubiertas de los barcos repletos de inmigrantes entre Alejandría y Sydney en la posguerra, toca los temas fundamentales de la humanidad, como la relación entre la locura y la cordura, la realidad y la ilusión, y la búsqueda del hombre, por la cual purga sus pecados no solo suyos sino de sus congéneres, y que lo llevan finalmente a la verdad última, un momento de iluminación final sin que haya un después. Los hombres, a partir de esta novela, se dividen para White en dos bandos: los vivos y los muertos, espiritualmente hablando. Y se trata de una espiritualidad casi religiosa, en la que unos se dirigen a la salvación (sin necesidad de santidad) y los otros a la maldición. Se oponen a los personajes materialistas, aquéllos que a mi comprender pertenecen a la gran vaciedad universal, enraizados en convenciones sociales, valiéndose de la estructura para dañar y depredar. White traza la diferenciación clara entre dos verdades: la realidad de la ilusión y la ilusión de la realidad. El conocimiento es difícil, y por cada poco ganado el hombre paga un alto precio. El tema principal de la locura, en esta novela, se esboza en el brillante epígrafe de la tercera parte, frase de la escritora sudafricana Olive Schreiner: “When your life is most real, to me you are mad”.
Las novelas de White muestran cómo el poder de voluntad, la permanencia, las posesiones y la seguridad deben sacrificarse para que los hombres sean salvados del mundo. Australia, el continente aislado, desértico, es el escenario preciso. Hay algo yermo parecido en la geografía del desierto al espíritu colectivo de las sociedades: y es ahí donde los personajes de Patrick White sencillamente no son compatibles con sus alrededores. En “The Tree of Man (El árbol de la vida, 1955), por ejemplo, una pareja campesina logra entenderse mutuamente y a la vez entender los propósitos de Dios al encontrarse en la periferia de una vida nueva, donde la inteligencia y la bondad son las minúsculas posesiones, al alcanzar la urbanización sus tierras. Así, sin excepción, la vida humana en las novelas de White es descrita como socialmente inhibida (por virtud de la diversidad de la minoría ante el gris montón) y su visión particular de las cosas. Un notable efecto de elitismo contradictorio es logrado cuando su inferioridad exterior y su superioridad espiritual es retratada contra el fondo social de mediocridad y materialismo. El desierto, esta metáfora a la condición humana, no solo asume la inesperada e inusual calidad trágica, sino al mismo tiempo retiene su arquetipo apocalíptico y sus propiedades diabólicas. Tradicionalmente el lugar donde las hondas verdades se revelan, es también un lugar de sufrimiento y penurias. Las enormes distancias que recorre el megalómano explorador Johann Voss ilustran las discrepancias entre la aspiración de la naturaleza humana y la carne terrenal y la aspiración espiritual. Más adelante, en las novelas “The Eye of the Storm” (El ojo del huracán, 1973) y “A Fringe of Leaves” (Una orla de hojas, 1976), el desierto aparecerá en la forma de centro, el interior a todas las posibilidades interpretativas. En “Riders in the Chariot” (El carro de los elegidos, 1961), la más mística de todas sus historias, presenta la necesidad de comprender que la ilustración (en términos estrictamente filosóficos) religiosa o metafísica surge de la simplicidad de la vida, por sí misma, y no puede separarse de ella. Las visiones que colocan a los hombres por encima de los demás llegan incluso en las más inusuales de las mundanas circunstancias. “El carro de los elegidos” inspira su nombre de una cita de William Blake sobre los profetas Ezequiel e Isaías, la carroza o el carro representando a Dios como Gracia Divina, terror destructivo y juicio, mientras la sociedad perversa y cruel figura como culpada de sus crímenes, destinada a la maldición.
“Riders” presenta cuatro personajes, es una novela sin argumento, excepto aquel de "sobrevivir y morir", como alguna vez lo dijo. Aparece un pintor aborigen, marginado por su condición de inferioridad (llamado “negro” en Australia), y es el místico/artístico habitante de los alrededores. La lavandera, que descubre la carroza del bien tras escuchar una pieza de Bach en la catedral, que con sus manos enceradas, su cuerpo robusto y su ignorancia es, en palabras del escritor, “la más positiva evidencia del bien en sencillez”. La solterona fea dueña de una heredad en ruinas, el espíritu de la tierra de la novela, que ve la salvación durante sus «instants» de locura; y finalmente el judío inmigrante Himmelfarb, que logra escapar de las cámaras de gas de Auschwitz que encuentra al bien precisamente mientras los aliados bombardean su pueblo natal, y aunque ha buscado el secreto al éxtasis espiritual en los libros, solo en la bestialidad del hombre encuentra todas las respuestas. “El intelecto”, dice, “nos ha fallado”.
Esta novela estudia a cuatro personas a punto de caer en las manos de la maldad, que no es otra que la persecución de los fuertes a los débiles, precisamente en manos de una sociedad completamente mediocre, seducida por la oscuridad de sus instintos. La ironía crítica aparece cuando Himmelfarb es crucificado absurdamente por un grupo de obreros borrachos, pero ya trescientas páginas antes White lo advertía con un “…la guerra había terminado y la paz aún estaba muy fresca” y, refiriéndose a las ramas de la maleza, un disfraz para la civilización, “…dejaban entrever que el enemigo “quizá” (las comillas son mías) no había sido desarmado” por completo.
White detestaba el calificativo de intelectual, y alguna vez riñó “lo peor que le puede pasar a un escritor es que lo llamen intelectual: el más estéril de todos los seres”. Siempre habló de las dualidades humanas en cuanto al bien y el mal, traducidos en poderes, constitutivos de los aspectos positivo/negativo del ser: una, el instinto destructivo, y el otro como acto regenerativo y creativo. Los buscadores de Patrick White no son capitanes Cooks en busca de nuevas riberas: se cimientan en la más clara noción de exploración mental que, finalmente, ante las absurdas convenciones sociales demasiado rígidas, demasiado perversas, permiten su viaje desde un status quo de sufrimiento, hasta un final no más triste, no obstante rescatador.

Conclusión
En 1968, Domingo Pérez Minik, en su libro “Introducción a la novela inglesa actual” abrió el debate sobre la religiosidad de William Golding, confeso católico. “Su catolicismo no tiene nada que ver con el de Newman, Chesterton o Graham Greene. Habrá que meterlo en el Purgatorio para que nos diga la verdad, si es capaz de resistirlo. Sería muy discutible aplicar el nombre de literatura negra a esta obra. Hay un viento de esperanza que lo inunda. O se trata de un cristiano o de un marxista renegado”. Pero más que una clasificación estilística o formal, Golding requiere un agrupamiento existencial. Se encuentra más cerca de Joseph Conrad y de Herman Melville y de sus universos morales, que de cualquier otro autor de su generación, los cuales ignoraba. Sin embargo, en una famosa entrevista reconoció conocer a Patrick White tanto como persona como obra, y admirar en particular la temática de la misma.
Golding y White se interesan, de cierto modo, por la metafísica del comportamiento. No son ya simplemente novelistas sociales que intentan ver la reacción del hombre frente a determinada sociedad, sino dos escritores metafísicos interesados en los estados del ser y en los aspectos de la supervivencia de esa misma sociedad. En un sentido amplio, su obra es existencial, y en el caso de Golding la similitud de “Free Fall” (Caída libre) con La caída de Camus no obedece a una circunstancia fortuita. Como lo explica el crítico Frederick R. Karl en “La novela inglesa contemporánea”: “ambos escritores están interesados en el orgullo y en sus letales consecuencias; ambos han creado Faustos contemporáneos — ¿por qué fútil recompensa vende su alma el hombre moderno?—, y ambos tratan a sus respectivos personajes centrales con ironía, convencidos de que la falta es más considerable en un mundo que no castiga la trasgresión que en otro que la penaliza con severidad.” Así, estos escritores son, en cierto modo, moralistas, a pesar de que White mantuvo que el escritor mensajero es el escritor sin ningún arte.
No toda oscuridad es negror, y no toda luz es claridad. Como en “The Living and the Dead” de Patrick White y “The Pyramid” de William Golding, nuestra vida se vuelve contra nosotros cuando se ha vivido sin comprensión. El tema es similar en "The Solid Mandala" (Las esferas del mandala, 1966) de White, ahora bajo la forma de dos hermanos, unidos y antagónicos a la vez, condenados a vivir juntos toda la vida, cuya única oscuridad se resuelve, ya en el final, por la vía del mito de Caín y Abel. El vivir por vivir, que carece de todo sentido. La secuencia de acontecimientos que han llevado hasta el momento crítico en el que Kitty Standish u Oliver se ven obligados a repasar su vida para intentar entender, comprender cómo han llegado al punto en el que se encuentran, cómo sus vidas se han ido deslizando por una pendiente imperceptible. El horror que provoca el repaso consciente hace que se conviertan en seres irreconocibles para ellos mismos.
En “The Paper Men” (Hombres de papel, 1985), Golding escribió: “No comprendemos muchas cosas de las que hacemos, ¿verdad?". Ese proceso de auto comprensión es característico de los protagonistas de Golding y en esto se asemejan al aura-ironía reveladora que White y Dostoievski plasmaron con maestría en sus historias. En sus novelas, Golding repetía el mismo mensaje: la humanidad es un estado frágil que se ve puesto en evidencia por la presencia del mal. En ambos escritores británicos el pequeño delito y el gran delito no son más que cuestiones de grado que revelan una propensión irracional hacia el mal, pero que está presente en la civilización humana. Así, las obras de Golding, por su parte, no muestran grandes delitos, sino el gran escándalo del hombre mancillando su propia humanidad en su fascinación por "el señor de las moscas", del hebreo Ba’alzevuv, Beelzebub en griego, un diablo cuyo nombre sugiere decadencia, destrucción, desmoralización, histeria y pánico. En la obra de White el diablo no cuenta con fascinados sino hipócritas que se hacen pasar por santos, el equivalente moderno a la anárquica, amoral fuerza conductora que los Freudianos llaman el Id, cuya única función parece ser la de asegurarse de la supervivencia del anfitrión en el cual se exterioriza, dentro de los parámetros sociales, pero cuya función se desarrolla con enorme tenacidad al atisbo de debilidad. Sencillamente el opuesto a las teorías Darvinistas, luego repensadas por Hitler, de la supervivencia de los hombres más fuertes, pues sencillamente se trata del hombre, y su sociedad, como entidades malignas. A pesar de que puede encontrarse muchos otros calificativos a esta faceta humana, ya sean sacados de la teología o el psicoanálisis, inevitablemente incluye a esta fuerza o estructura síquica como un principio fundamental de nuestra naturaleza. Dostoievsky encontró la salvación en esta libertad, aunque también la maldición. Yeats encontró en ella la única fuente de genio creativo (“Whatever flames upon the night, / Man’s own resinous heart has fed”). Conrad se afligió con el “heart of darkness” y los existencialistas encuentran en la negación de esta libertad la fuente de la perversión a todos los valores humanos.
En sus novelas, Golding y White someten a sus personajes al peor castigo: el proceso de auto comprensión, el espejo que refleja el rostro moral deforme. Es así como en “El señor de las moscas”, William Golding analiza minuciosamente los defectos de la sociedad, regresando a la etapa primitiva, para mirar los defectos generadores de la naturaleza humana. La forma moral de una sociedad depende de la naturaleza ética de sus individuos, que está estrechamente ligado al desarrollo moral de la misma. Por ello, “las personas son muros alrededor de nosotros, no filosofías”.
Desde el plano político, las primeras novelas ― casi sátiras― de Golding interrogan las construcciones de identidad nacional (especialmente la británica) en contraposición con el Nazismo y la “personalidad totalitaria” adoptada por una estructura social. En cambio, Patrick White explorará la misma geografía para interrogar los alcances del “australianismo”, con todos sus prejuicios, en cuanto al excesivo conservadurismo de una sociedad negada a evolucionar tras su independencia.
En “Riders in the Chariot” (El carro de los elegidos, 1961), Patrick White escribió: «A veces, los intrusos detenían sus vehículos e iban a buscar agua. Ella les había visto sumergirse en las pilas horadadas en la roca, secretas, negras y heladas, y sin embargo, continuar prisioneros de su carne de gallina y de su despecho. Mientras que ella, Miss Hare, cuyos ojos siempre florecían, cuyos dedos palpaban, llegaba hasta el éxtasis de una aniquilación completa, liberadora, sin haber recurrido a tales inmersiones». Es una filosofía simple, tal vez idealista, pero muy profunda: ver lo extraordinario tras lo ordinario, la poesía y el misterio, porque si bien, todo está envuelto de misterios. Las preguntas básicas no sobran, y jamás serán completamente respondidas, mientras las generaciones nuevas empujen a las más viejas, respuestas que el hombre debe buscar en su interior si es que quiere salir del túnel de la vida y alcanzar la lucidez existencial.
Por ello, queda demostrado que la presunta oscuridad que muchos le atribuyen a estos dos autores no es completamente cierta, puesto que al fin y al cabo nuestro equilibrio ontológico consiste también en el desajuste, tal vez en mayor medida, y precisamente es el estudio del lado macabro del ser humano el que convierte a estas novelas en clásicos de la filosofía, la antropología y la sociología.

Aroldo

2008-02-07T21:46:00.000-05:00

[Viernes] 7 de febrero

Una de mis grandes piezas preferidas pertenece a una ópera, que no está en las famosas. No dura ni diez minutos, pero a mi parecer es uno de los momentos musicales álgidos de la obra de Giuseppe Verdi. Estrenada en el célebre Teatro Grande de Trieste en 1850, era maltrecha y errónea en cuanto al libreto, pero no su música. Cambió de nombre y escenas, pero su música al final prevaleció.

Me refiero a Stiffelio, esa ópera de exquisita música, como las demás.

Stiffelio era una ópera grandilocuente y maravillosa, pero su historia es anodina y llena de crímenes. Impulsado por el éxito con Luisa Miller, Verdi se propuso crear otra ópera sobre gente común y corriente más que una con sus usuales héroes. El libretista, Francesco Maria Piave, le hizo llegar a Verdi un resumen de una ópera llamada Stiffelius, basada en la pieza teatral francesa “Le Pasteur, l’Evangile et le Foyer”, que era la historia de un ministro protestante cuya esposa le había sido infiel, y que por ello debe escoger entre la venganza que desea y el perdón que clama su amor. Ahí Verdi tenía una buena dosis de personas ordinarias en situaciones reales, y con la tragedia interior que tanto lo molaba. Lo innovador no era tanto la historia, sino la contemporaneidad del escenario, algo que en ese momento se veía solo en la ópera cómica.
La obra se estrenó en Trieste, a la espera de que un teatro pequeño fuera más seguro para la reputación que se ponía en juego con este experimento. Pero los críticos llegaron dispuestos a hacer lo que mejor saben hacer. Para comenzar, Stiffelio no podía ser un ministro, sino más bien les parecía el miembro de una secta. El mejor momento de la obra, el instante dramático en el que Stiffelio abre la Biblia en el púlpito y encuentra el pasaje en el que Jesucristo perdona el adulterio, fue aguado hasta no poderse reconocer. Incluso, en varias interpretaciones, la última escena fue suprimida por completo. Y se sabe que en una muy particular, se sustituyó esta escena final por otra de una ópera distinta. En una presentación, se le sustituyó un acto por el de otra ópera. Lo que sin duda era demasiado para conservar la integridad dramática que Verdi deseaba. Verdi se descompuso de rabia, incluso la crítica embistió con todo su poder denunciando las abominaciones, y el público no pudo hacer mucho comprendiendo la historia. La ópera se archivó. Se produjo y alteró su forma en Florencia y Barcelona, antes de que finalmente se sacara el libreto de circulación. Sería finalmente Verdi y Piave quienes, tiempo después, tomarían tanto como se pudo de la música original y la historia, y se presentó como Aroldo, una ópera ambientada en la Edad Media, con su nueva música que tan bien hoy conocemos.

Ciclo de Entrevistas: V.S. NAIPAUL (Parte I)

2008-01-18T14:59:00.001-05:00

[Viernes] 18 de enero

Sir Vidiadhar Surajprasad Naipaul nació el 17 de agosto de 1932 en Chaguanas, Trinidad, a donde sus ancestros emigraron desde India — su abuelo materno, a la vuelta del siglo pasado, había zarpado de ese país como un sirviente desdentado.

En su ensayo "Prólogo a una autobiografía", Naipaul escribió: "La mitad del trabajo de un escritor [...] es el descubrimiento de su tema. Y el problema para mí fue que mi vida había sido muy dispar, llena de levantamientos y movimientos: desde la casa hindú de mi abuela en el campo, todavía muy cercana a los rituales y las maneras sociales de una aldea en la India; luego Puerto España, con su raza negra, y la vida tipo G.I. de sus calles, y la otra vida ordenada en mi escuela inglesa colonial, que se llama Queen's Royal College, y posteriormente Oxford, Londres y los trabajos independientes en la BBC. Intentando comenzar así como escritor, no supe en qué concentrarme."

Tras dos intentos fallidos escribiendo novelas y tres meses antes de su vigésimo tercero cumpleaños, Naipaul encontró ese comienzo en el recuerdo de infancia de un vecino suyo en Puerto España. El recuerdo brindó la primera oración de "Miguel Street", libro que escribió, en seis semanas de 1955, en su habitación de trabajo de la BBC en el Hotel Langham, donde trabajaba medio tiempo editando y presentando programas literarios para el Servicio Radial del Caribe. El libro sería publicado solo hasta 1959, tras el éxito de "El sanador místico" (1957), que recibió el John Llewellyn Rhys Memorial Prize. Luego vendría "The Suffrage of Elvira" en 1958, que le mereció el Somerset Maugham Award. "Una casa para el señor Biswas" apareció en 1961, y en 1971 Naipaul recibió el Premio Booker por "In a Free State". Desde entonces han aparecido muchas novelas más y libros de no ficción.

Naipaul fue convertido en Caballero en 1990 por su servicio a la literatura británica, y en 2001 obtuvo el Premio Nobel de Literatura.

En conversación con Naipaul, uno encuentra que los temas e ideas siempre son altamente sutiles y complejos — en los que permanentemente lo obliga a uno a estar muy despierto, a menos que uno solo vea todas las cosas en monocromo —, pero su voz, el lenguaje que busca su voz, sale transparente de las ofuscaciones y vaivenes. Es cierto, uno lo comprueba, Naipaul puede ser un compañero muy difícil. La humildad de sus comienzos, sus tediosas luchas por sobrevivir, la escala sorprendente de sus inicios artísticos claramente han creado en él profundas neurosis — a la edad que tiene, sus circuitos neuróticos siguen transportando esa negativa corriente. Pese a estos extremismos, y el aire tenue de impredecibilidad que rodea cualquier interacción con él, Naipaul es a fin de cuentas un conversador placentero.

La entrevista es una recopilación de dos encuentros con Naipaul en Nueva York y en Wiltshire, en 2004. Parte de la entrevista neoyorquina sucedió en el Hotel Carlyle de Manhattan, su favorito. Al recibirme, Naipaul me hizo esperar varios minutos mientras reacomodaba el mobiliario de su suite en un esfuerzo de detectar la silla más propicia para su espalda. Fue muy gentil. Naipaul tiene el hábito de quitarse las gafas antes de responder a alguna pregunta, o hacer un comentario más profundo, aunque creo que el único efecto mayor que tiene es aumentar su expresión escrutinadora y su siempre actitud mentalmente vigilante. Aunque Naipaul se había negado al principio ha acceder a mi encuentro, finalmente cedió, por la intervención de un amigo que lo conocía, y que acompañó la sesión. Naipaul, el monstruo odiado por muchos, se sentó y por más de media hora nos relajó en una conversación que parecía no tener fin primero sobre Ian McEwan y los nuevos escritores británicos (ante los que no es muy benevolente), hasta comenzar a tratar los aspectos personales de su vida y carrera.

La última parte de sus ideas fueron reveladas en Wiltshire, tras una breve caminata mañanera desde su casa. Detalles adicionales fueron enviados por fax. Esta entrevista se publicó por primera vez en italiano para Corriere della Sera. La traducción es mía.

M.V.P.

* * * * *

V. S. NAIPAUL : Déjeme primero advertirle sobre el alcance de lo que comenzará a hacer y la manera como mejor puede aproximarse al tema. Quiero saber con qué intensidad habla. Vamos a hablar meramente de libros?

MVP : ¿Le gustaría hacerlo?

NAIPAUL : Bueno, es una carrera literaria larga, con muchos libros publicados. Si algo es interesante, es porque es específico y enfocado. Es muy estimulante para mí.

MVP : Uno de sus libros más interesantes es "Un camino en el mundo". ¿Fue difícil escribirlo?

NAIPAUL : ¿En qué forma?

MVP : En cuanto son un montón de piezas o de mundos, que perfectamente encajan como una sola pieza en un solo mundo...

NAIPAUL : Fue escrito como un todo, desde la primera a la última página. Muchos escritores tienden a escribir libros resumidos hacia el otoño de sus vidas.

MVP : ¿Era consciente de que trataba de sumar todo para un resultado?

NAIPAUL : Sí. Lo que las personas han hecho — personas como Waugh y su trilogía de guerra, o Anthony Powell — es crear un personaje como ellos mismos a quien puedan cargarle con todas estas aventuras reinterpretadas. De hecho Powell tiene un personaje que se pasea por sus libros que es como él pero no es él, porque él no juega un papel dominante. Creo que esta es una de las falsedades que la forma le impone al autor, y por muchos años he pensado formas de escape para librarme de eso.

MVP : ¿Cómo que librarse...?

NAIPAUL : ¿Acaso no entendió lo que acabé de decir? ¡Es usted tan joven!

MVP : Adivino que usted se refería al espacio entre Marcel Proust autor y Marcel el narrador de "En busca del tiempo perdido"...

NAIPAUL : No. Pensaba en... bueno, sí, póngalo así. Pensaba que al escribir sobre la guerra, que fue una gran experiencia para él, Waugh tuvo que inventar a Waugh personaje. Cuando fuese que tuviera que escribir novelas, siempre tenía que inventar un personaje que a duras penas fuese parecido a mí. Gasté muchos años pensando como manejaría este problema. La respuesta fue de enfrentarlo valientemente — no crear un personaje ambiguo o tonto, pero crear, como si así fuera, un personaje como etapas de mi propia evolución.

MVP : Me aterra la forma como su autobiografía se topa o choca con la enorme historia Occidental. ¿Es usted conciente que al escribir sobre usted mismo, ha escrito sobre el mundo en general? ¿Usted busca lograr este tipo de relaciones en sus libros, o simplemente surgen espontáneamente cuando escribe?

NAIPAUL : Naturalmente, tenía que desarrollarse, porque se trata de aprendizaje, ¿o no? Nadie puede negar lo que ha aprendido; no puede usted negar sus viajes; no puede negar la naturaleza propia de su vida. Tiene que contenerlo todo para su escritura. ¿Comprende usted lo que le digo?

MVP : Claro que comprendo, pero solo tenía en mente algo un poco diferente.

NAIPAUL : Es joven, inténtelo de nuevo. Rehágalo todo. Que sea simple y concreto, así podremos entendernos.

MVP : Lo imagino a usted como alguien que partió desde un lugar que tenía que dejar atrás pero que se ha convertido— mientras más lo ha estudiado y ha regresado a él — en el centro de los temas que son, también, de enorme importancia para Occidente. Usted se ha referido a Trinidad como 'un lugar minúsculo', pero a medida que escribía, no solo Cristóbal Colón la quería, sino también Raleigh... ¿Cuándo fue conciente de Trinidad como el foco de los deseos de Occidente, lo que es un gran tema?

NAIPAUL : He estado escribiendo por mucho tiempo, ya casi nada. Por casi todo ese período de actividad, a muy pocos le interesaba lo que hacía, así que mis descubrimientos se inclinaron a mis hallazgos privados. Si ha sucedido, si sucedió, solo puedo decir que es una coincidencia. No me había percatado. También, es importante anotar que mi obra no fue política o polémica. Libros así, escritos en los años 50, estarían muertos ahora, salvo los de algunos, como Lessing. Uno siempre debe tratar de ver la verdad de algo, algo capaz de volverlo todo universal.

MVP : Usted mencionó que sus lectores han comenzado a acudir a usted ya tardíamente, incluso más después del Nobel. ¿Cree que hasta ahora el mundo se ha comenzado a desatrasarse con usted? ¿Implica esto un cambio en los lectores, este nuevo interés, o es un cambio en el mundo?

NAIPAUL : Es un cambio en el mundo, no le quepa la menor duda. Cuando comencé a escribir, había enormes porciones de este planeta rechazadas por los escritores al considerarlas como irrelevantes para la literatura. ¿Ha leído usted mi libro, "La pérdida de El Dorado"? Contiene toda una investigación de Raleigh y Miranda. Cuando fue publicado, el editor literario de un importante diario en Londres me dijo que hubiera mejor escrito un ensayo porque el libro no era suficientemente llamativo. Era un imbécil, sin dudas. Pero esto da una idea de cuanto a cambiado el mundo.

MVP : ¿Piensa usted que el mundo hoy entiende mejor el desplazamiento psicológico del que trata en sus libros?

NAIPAUL : Se trata de una condición general hoy. Aún la gente tiene la idea de una sola unidad cultural, que realmente nunca ha existido. Todas las culturas se han mezclado desde siempre. Recuerde usted a Roma: Etruria estaba allí mucho antes, y había ciudades-estado alrededor de Roma. O las Antillas Orientales: gentes de India emprendieron la búsqueda de la más allá India, y luego la influencia musulmana... La gente va y viene todo el tiempo; usted es igualmente, como yo, mezcla de cultura: europea, americana... El mundo siempre ha sido movimiento, y por ende la cultura.

MVP : ¿Entonces cree que usted es un vestigio de este mundo de mezclas?

NAIPAUL : No lo creo. Cuando algo así viene a mi mente, solo puedo pensar en un libro. Uno piensa o cree para escribir un libro: para satisfacer la necesidad, para vivir de ello, para alejarse de un tema, para alterar lo que uno cree que está incompleto y debe mejorarlo. No fui ni soy vocero de nadie. No pienso que nadie me hubiera querido como su vocero.

MVP : Los tres exploradores en "Un camino en el mundo" son regresados a Trinidad a su propio riesgo. Intuyo de sus primeros libros que usted temió que un viaje literario podía convertirse en muchos — que había un aspecto aniquilador hacia ese lugar del cual vino, que ahora quizá en este punto de su vida lo abruma.

NAIPAUL : No debería hablar así. ¡Me ha asustado, en serio! Creo que he hecho viajes a Trinidad que jamás volveré a hacer. Es todo.

MVP : Pero imaginariamente Trinidad lo sigue llamando...

NAIPAUL : No. Creo que agoté a Trinidad en mi imaginación. Verá, un escritor trata con fuerza de ver su niñez como algo vivo, existente aún. La naturaleza de la experiencia de niñez es muy dura de entender, tiene un comienzo, un fondo distante, muy oscuro, y luego un final cuando el escritor se hace hombre. La razón por la cual esta materia prima es tan importante es que el escritor necesita comprenderla para completarla. La niñez se autoalimenta, es en sí, y se completa. Después de que esto sucede, comienzan los problemas. Entonces el escritor depende exclusivamente de su inteligencia, de su fuerza interior. Sí, la obra posterior siempre surge de esta fuerza interior.

MVP : Me pone a meditar mucho ese título, "Un camino en el mundo". Es como un eco del final del Paraíso Perdido, como deambular después de la expulsión. ¿Es ese el mundo al que entra usted cuando sale de casa?

NAIPAUL : Creo que depende del lugar donde uno viva. No... no, dudo si esta es una mala pregunta o si debería responderla. Venga, hágala de nuevo.

MVP : Creo que le pregunto lo que usted entiende por 'mundo'.

NAIPAUL : Veo. ¿La gente puede vivir existencias simples, no? Totalmente metidos en sus vidas, sin pensar. Es lo que hace la mayoría. Creo que 'mundo' es donde alguien entra cuando piensa — cuando alguien se educa, cuando alguien se cuestiona —, pues nadie puede pertenecer al gran mundo y ser totalmente provincial.

MVP : ¿Creció usted con una idea más grande del mundo? ¿Una idea representada por la palabra 'mundo'?

NAIPAUL : Siempre supe que afuera había un mundo. No pude aceptar aquel en el que crecí, el mundo de una sociedad agrícola y colonial. Nadie puede jamás estar más deprimido o sentirse tan limitado en un ambiente así.

MVP : Usted abandonó Trinidad en 1950 para estudiar en Oxford. Cruzó el mar para llegar a una isla más grande y desconocida donde desatar su ambición. ¿Qué buscaba exactamente?

NAIPAUL : Sí, lo confieso, quería ser muy famoso. Quería también ser escritor — escribir libros famosos. Lo absurdo de mi ambición es que en ese momento no tenía idea de lo que iba a escribir. Así que la ambición llegó antes que el material para escribir. El cineasta Shyam Benegal una vez me dijo que siempre supo que quería hacer películas desde que tenía seis años. Yo no fui tan precoz como él: quise ser escritor desde los diez.

Fui a Oxford con una beca del gobierno colonial, que garantizaba respaldo para cursar la profesión que uno quisiera. Pude haberme convertido en médico o ingeniero, pero sencillamente solo pensaba en licenciarme en Literatura —no porque fuera Literatura como tal o por la idea de que fuera en Oxford, sino solo porque estaba lejos, muy lejos de Trinidad. Pensé que aprendería de mí en los tres o cuatro años que estaría por fuera. Pensé que encontraría mi tema para escribir y milagrosamente sería así escritor. En vez de aprender un oficio, escogí una banalidad como Literatura — un título universitario completamente inservible, que no tiene aún hoy ningún valor.

Pero quería escapar de Trinidad. Estaba oprimido por el aspecto odioso y mínimo de la vida colonial (esto se relaciona más con mi pasado familiar hindú), las intensas disputas familiares en las que las personas eran juzgadas y condenadas según los principios morales de cada cual. No era una sociedad generosa— ni el mundo colonial ni el mundo hindú. Tenía una visión de que en el ancho mundo la gente era apreciada por lo que era, que la gente tendría su valor por quienes eran.

MVP : ¿Totalmente desconectados de la familia a la cual pertenecieron?

NAIPAUL : Sí. Me imaginaba que uno no sería víctima nunca más de los juicios morales. Que la gente advertiría que lo que uno hablaba era interesante, o de lo contrario, para nada interesante. En verdad esto sucedió en Inglaterra — allí encontré un modo mucho más generoso de ver a la gente. A medida que han pasado los años, se ha hecho mucho más generoso.

MVP : ¿Disfrutó su estancia en Oxford?

NAIPAUL : Realmente, odiaba a Oxford. Odio todo lo que tenga que ver con títulos y universidades. Cuando llegué, estaba muy avanzado frente a todo lo que allí encontré. Creo que era más inteligente que muchos compañeros en el College o en mi curso. No exagero, usted lo sabe bien, el tiempo ha comprobado todos estos datos. Además, no veo por qué le mentiría así, una esperanza de escritor en unos años, que espera que le diga cosas buenas. De modo que me había preparado mucho, antes de llegar a Oxford, para enfrentar el ancho mundo. Había (y debe seguir habiéndola) un extraño tipode soledad y desesperación en Oxford. No desearía que nadie nunca pasara por eso. ¡Nadie debería ir a Oxford a estudiar Literatura! ¡Nadie debería estudiar Literatura! Es algo que no hace de alguien un escritor.

MVP : ¿Alguna vez ha pensado en lo que hubiera podido convertirse de haberse quedado en Trinidad?

NAIPAUL : Me hubiera suicidado. Un amigo mío lo hizo — golpeado por el estrés de la aburrición en Trinidad, creo. Era un chico de raza mixta. Un chico querido, y muy inteligente. Fue una gran pérdida.

MVP : ¿Es él el chico que menciona en la introducción de "Una casa para el señor Biswas"?

NAIPAUL : Sí, es el chico del cual le comentaba. Compartíamos admiración mutua. Su muerte fue terrible para mí.

MVP : ¿Todavía siente que quedan en usted heridas de su vida temprana?

NAIPAUL : Creo que fui muy afortunado al escaparme. Pienso qué tan terrible y opresivo fue mi infancia. Ahora puedo verlo más claro de lo que era: la plantación — quizá un apéndice del Nuevo Mundo pero enteramente autónoma. No hay duda que las heridas sanaron porque pensé por mucho tiempo en ellas. Y todavía pienso la suerte que tuve de no destruirme completamente en Trinidad. Desde que llegué a Inglaterra tuve una vida de trabajo, una vida de emprendimiento.

MVP : ¿Por qué escribir ha sido siempre una necesidad central en su vida, como el escape de todo?

NAIPAUL : La escritura para mí ha sido la ambición. O más bien, creo que me motivó el ejemplo de mi padre. Él era un escritor — un periodista, pero también escribía cuentos. Esto era muy importante para mí. Mi padre examinaba nuestro pasado hindú en sus cuentos. Al hacerlo, encontraba siempre que se trataba de un pasado cruel, y a través de sus escritos comprendí que este era un mundo muy cruel. Entonces crecí con la idea de que es importante siempre mirar hacia dentro y no siempre definir un enemigo externo. Debemos examinarnos a nosotros mismos — nuestras propias debilidades. Todavía creo en ello.

MVP : Usted ha dicho antes que la escritura es el único llamado noble de la vida...

NAIPAUL : Sí, para mí es el único llamado. Es noble porque trata la verdad. Uno debe buscar las formas de abordar la propia experiencia. Tiene que entenderla y entender asimismo al mundo. Escribir es un constante deseo de lograr un entendimiento más profundo. ¿Eso es bastante noble, o no?

MVP : ¿Cuándo comenzó a escribir?

NAIPAUL : Comencé a trabajar por primera vez en una novela en 1949. Era toda una farsa, pero tenía una buena idea: un negro en Trinidad que se autoproclamaba como rey con el nombre de un soberano africano. Esta era la idea que intentaba explorar. Se convirtió en unas cuantas páginas escritas porque yo era muy joven y no sabía un abecé de nada. Lo retomé por poquitos antes de huir a Europa, y lo terminé durante unas largas vacaciones en Oxford. Estaba muy satisfecho de terminarlo, porque al menos me dio la experiencia de terminar un libro de muchas páginas. Por supuesto, que nada saqué además de eso de aquel primer libro.

Luego, cuando salí de Oxford, ciertamente en buenas condiciones de sufrimiento, comencé a escribir algo intensamente serio. Trataba de encontrar mi propia voz, mi tono, lo que era yo realmente y no quien había prestado a alguien o quien simplemente actuara. Esta voz seria me llevó a grandes lagunas depresivas, que se mantuvieron por un tiempo hasta que alguien al que le envié el manuscrito me sugirió que lo abandonara. Me dijo que eran puras bagatelas. Quise matarlo, pero muy en el fondo de mi corazón sabía que tenía toda la razón. Pasé muchas semanas sintiéndome desolado por dentro porque ya habían pasado cinco años y nada estaba pasándome. Y verá, persistía esta necesidad de escribir. Había decidido que sería mi vida, de lo que viviría y a lo cual comprometería mi vida. Entonces algo inesperado sucedió: de esa oscuridad, di con mi propia voz. Encontré la materia prima que era mi propia voz; confieso que fue inspirada por dos fuentes literarias — los cuentos de mi padre y la picaresca española que usted bien debe conocer, publicada en 1554, "El Lazarillo de Tormes". Es un libro corto sobre un chico pobre que crece en la España monárquica e imperial. Amaba su tono de voz. Uní estos dos ingredientes y encontré que encajaba el resultado perfectamente con mi personalidad: lo que se convertiría en mi originalidad y genuidad fue alimentado por estas dos muy distintas fuentes.

MVP : ¿Y así fue que comenzó a escribir "Miguel Street"?

NAIPAUL : Sí. Es inmensamente duro ser el primero en escribir sobre cualquier cosa. Después que uno lo ha hecho por primera vez, es relativamente más fácil, pues uno copia de lo que ya hizo, se imita de nuevo y termina uno sabiendo perfectamente el camino. Así, el libro que escribí, esa mezcla de observación y folclor y recortes periodísticos y memoria personal, muchas personas podían antes y aún hoy fácilmente pueden hacerlo, pero en ese entonces el formato no era considerado como escritura. Más difícil fue para mí convivir con este libro por cuatro años hasta que le encontré editor. Hoy me molesta su existencia, y creo que es una mácula para mí.

Poema: «Presencias de invierno»

2007-12-19T20:07:00.000-05:00

[Jueves] 20 de diciembre

Y el cielo es rojo
y la luna
y la luz es esta lluvia.
Es todo este el temor que podemos soportar:
el momento entre flama
y donde principia la sombra
mas solo tanto como pueda abarcar
un niño en su palma.
Y aún decir: el ser amado
se ha escurrido en fantasma.
Invierno es vencido por una bandada de gansos volando hacia el sol.
El mar es solo como soledad a una concha sola, un billete en la arena desperdiciado en un sueño imposible. Incluso esta audaz línea negra.
Los Igbo creen que el sol apenas es el aura de la criatura a la que
no le tenemos nombre. Lo que aquí es canción es
ritual en otro idioma.
Aquella mujer en un café de Nueva York no puede escapar
al significado de sonar como aborígen. Si yo fuera mejor hombre, tendría compasión.
La cosa es esta: los muertos permanecen insepultos. Emilia habló sobre la mujer del autobús. Dijo, ¿vas a la otra orilla?
Cuan fácil es para la luz reflejada en un pulido piso de madera dirigirse a la metáfora.
Fuego, agua y lodo. Que curiosa forma de hacer
cuerpo.
La gravedad no fue la manzana en la cabeza de Newton y aún así reclama el descubrimiento.
Al momento que señalas el perro negro retemblando
en la puerta roja
en la inexorable lluvia, lo pierdes.
Para estar seguros hay líneas, formas y hasta remolinos
de colores.
Como Van Gogh es lo muerto lo que aquí vive.
Árboles imaginarios en los dolores convulsivos
y una compulsión
que es totémica y no atávica. Aunque
hay sacrificio, hay también compasión.
Y así es por qué tememos a la araña. En un pellizco nos
gana en maña.
Un perro negro en una noche de luna.
Un perro negro en una noche de luna.
Un perro negro en una noche de luna.
No, solo es la noche dando vuelta a sus engaños.
Mira este cuchillo. Este cuchillo es pasión. Este cuchillo saca
un deseo dentellado
por aceites gruesos como la manteca. Este cuchillo es sacrificio.
Este cuchillo es el pastor.
El corazón de un hombre sangra en una ventana fija de lienzo blanco.
¿Y más allá? Un perro negro en una noche de luna.

“¿Poetas? ¿Poetas para qué?”

2007-12-09T17:44:00.000-05:00

[Lunes] 9 de diciembre

La siguiente, es la conferencia magistral dictada por el maestro argentino Juan Gelman, ganador del Premio Cervantes 2007, ante el auditorio de la Cátedra Latinoamericana Julio Cortázar, el día 7 de diciembre del presente año en la ciudad de Guadalajara, México, tras la presentación a cargo de la escritora jalisciense Carmen Villoro.

________________________________________

Por Juan Gelman

7 de diciembre de 2007

Autoridades universitarias presentes, quiero agradecer a la Universidad de Guadalajara, a la Cátedra Cortázar y en particular a su coordinadora académica la doctora Dulce María Zúñiga, esta invitación que tanto me conmueve.
Compartí con Julio un espacio de nuestros exilios en París, él me otorgó el privilegio de su amistad y conocí su grandeza humana, su modestia, su creer más en la escritura que en sí mismo, es decir, su no creérsela, su solidaridad con las causas justas, su esperanza en una humanidad mejor. Julio vive en mi y solo se me morirá cuando salga yo a tocar el violín en otro barrio y aún así quién sabe.
Semanas después de su fallecimiento lo vi una mañana en el andén de enfrente en una estación de metro de París, altísimo, idéntico. Era domingo y los trenes tardaban en llegar. Pero no quise cruzar al otro lado, pensé que la muerte que había dado Franco por ser domingo, tal vez nuestros francos coincidan en la alucinación de algún otro y así sin volveremos a charlar. Aurora Bernárdez que acompañó infatigablemente los momentos más difíciles de Julio, te dedico estas palabras.
Dije palabras y dije bien. Asistí a conferencias, pero rara vez impartí una, prefiero la conversación, la charla, el pasaje de la palabra al otro, que cuando es verdadero, viaja de sangre a sangre.
Suelo compartir de mi experiencia y trabajo limitado como el de todos los poetas, incluyendo los más grandes. No deja de ser un atrevimiento, no tengo recetas que prescribir a nadie, cada quien busca y encuentra o no las propias y creo que la mejor receta es no tener ninguna. Entonces apenas puedo hablar de mi práctica, de lo me pasó y me pasa, proponer algunas reflexiones, conversar, con versiar.
No pocos se dicen y lo dicen, ¿para qué sirve la poesía? Es una cuestión que atormenta a los poetas de hoy. En este mundo globalizado y mediático en el que las subjetividades están cada vez más signadas por los valores materiales y por la inmediatez, se magnifica la ausencia de luz espiritual que le marchitaba los huesos al rey David.
Se edita poca poesía, su inutilidad radicaría en que no tiene valor de mercado. Saturno tampoco tiene valor de mercado.
¿Los poetas son verdaderamente inútiles? Hace un par de siglos se lo preguntó al atormentado poeta alemán Friedrich Hölderlin para qué poetas en tiempos mezquinos o tiempos de penuria. Y me pregunto qué calificativos aplicaría hoy Hölderlin para estos tiempos en que cada tres segundos y medio muere en el mundo un niño menor de cinco años por enfermedades curables, por hambre, por pobreza. Cuántos han fallecido desde que comencé esta conferencia.
Pero como Hölderlin los poetas siguen escribiendo, es que perseguir a la palabra poética es disparar contra la muerte. La poesía está cargada de más vida, da claridad a estos tiempos de penuria.
La condición de los poetas es frágil y ni siquiera encuentran abrigo en su obra. Cada momento de su escritura cuestiona todos los demás y entonces nada sostiene a quien no tiene otro sostén que el acto de escribir. Cada uno procura el mejor cauce para deslizar su voz, Robert Frost, decía que escribir en verso libre es como jugar al tenis con la red en el suelo.
He escrito versos rimados y medidos antes de necesitar, hace mucho ya, expresarme en verso libre. Sus secretos menos aparentes y como siempre está regido por el ritmo, ley de la economía poética y artística. Los endecasílabos, los alejandrinos, los octosílabos rimados, exigen a veces resolver urgencias apremiantes.
Como dijo Lope de Vega, una vez que pedía dinero a su mecenas, la necesidad tiene la misma cara de hereje que la rima obligada que un soneto. Aunque pensándolo bien, tampoco gozan de amparo los que crean versos rimados y medidos. Es la palabra la que no tiene amparo, su destino es la intemperie. La palabra poética busca un centro que no existe.
El gran poeta peruano Emilio Adolfo Westphalen apuntó que una lengua es un mundo dilatado con rupturas, cicatrices, montañas, abismos, un animal camaleónico y comestible del cual los poetas no servimos parca o glotonamente con arreglos a obsesiones o necesidades.
Los poetas son escritos por la lengua y no hay felicidad mayor que cuando la pluma corre por el papel movida no por uno, sino por algo similiar al aquello de San Juan de la Cruz. Es una suerte de milagro, claro que al decir de Chesterton, lo verdaderamente milagroso en los milagros es que a veces se producen. Nadie insistiría en este ser de fuego si no esperara el milagro, esa fusión o matrimonio de la vivencia con la imaginación que la bucea y la expresión que la nombra.
Tan raro es ese milagro, tan dichoso, tan explicador, y una vida entera empeñada en dar con él y más, en encontrar la materia que lo hace.
Se ha repetido que la lengua es una patria y esa patria contiene muchas otras, la infancia, la familia, la primicia de las preguntas, el asombro que causan las respuestas, y así lo sentí yo, durante mis 14 años de exilio que pasé sobre todo en tierras donde no se habla nuestra lengua, el castellano. "La lengua de versos de oro/y de vibración marcial/ Es dúctil como el metal/ y rica como el tesoro/que dejó Boabdil el moro/allá en su Alhambra oriental." He citado versos del poeta Leopoldo Díaz, impulsor en la Argentina del llamado movimiento modernista que marcó a la poesía latinoamericana de fines del siglo XIX y comienzos del XX y en el que brillan nombres como Ruben Darío, el precursor, Ramón López Velarde, Julio Herrera y Raissig, Leopoldo Lugones.
A mediados del siglo pasado acaeció el posmodernismo en el arte y el pensamiento posmoderno en filosofía y otros campos de las ciencias humanas. NO es irónico hablar de posmodernidad cuando se centenar de millones de personas en muchos países del planeta carecen de un techo decoroso de alimentos suficientes, electricidad, agua potable, acceso a la educación, a la salud pública, a la comunicación y dejo están de los umbrales de la modernidad que conocemos.
La noción de posmodernidad tal vez nazca del deseo de acabar con ese malestar de la incultura, dijera Freud, que padecemos de manera cada vez más grave. Pero estos tiempos de penurias, están muy atrás la posibilidad material de esa noción y exigen una modernidad más justa, más humana.
La mayor parte de mi exilio transcurrió cuando imperaba en Argentina la dictadura militar más sanguinaria de su historia. Los compañeros eran asesinados, los amigos desaparecían, no tenía noticias de familiares muy cercanos secuestrados por los agentes de Videla. Admiro a Joseph Conrad que pasó del polaco al inglés, al rumano Paul Celan que escribió en alemán, pero con todas las diferencias del caso, hacer lo mismo era para mi otro exilio brutal que se agregaba al físico.
En Roma vivía yo cargado de furia, de dolor, de impotencia y mis oídos rechazaban la suave liquidez del italiano genérico, ese que a piamonteses y calabreses, les permite comunicarse entre sí. Esa suavidad nada tenía que ver con lo que yo sentía, me hacía mal, no me dejaba escribir. Hasta me parecía ofensiva para tanta muerte diaria en Argentina.
Conseguí librarme de ella escribiendo sonetos en romanezco, una lengua popular, medio pariente de la que se habla en Buenos Aires.
Con esta larga introducción autobiográfica, por la que me disculpo, pretendo ilustrar como las circunstancias inciden en la relación entre la obsesión que lleva a escribir y la música de su expresión.
La música de la poesía es un sistema propio de significados que se fusionan con el significado de la palabra encontrada. El sonido de la furia no es igual al sonido del amor. La lengua tiene diferentes espesores y cada obsesión dicta su música. Así la poesía toca al ser humano, no como un ser hecho, sino por hacer. Descubre a quien la lee, a quien la escucha, territorios que ignoraba tener y que por eso no tenía.
La poesía sabe más de nosotros que nosotros mismos. Empujada por un hambre feroz e inexplicable en perpetuo movimiento, la poesía tiene confianza en avenidas posibles de lo humano y en mundos más bellos, más completos. Sus creencias en el misterio del lenguaje la vuelve audible y su destino es dar un nombre a lo que no tiene nombre todavía.
¿Es posible una historia de la poesía? Esa historia no sería en realidad una historia del ser. ¿Acaso las diversas etapas de la poesía se engendran unas a otras o siempre son rupturas cuya continuidad estriba en la repetición de pruebas y comienzos?
Se habla de la poesía clásica, romántica, neoclásica, moderna, realista, socialista o no, etc, muchas veces son definiciones que emanan de criterios históricos, sociológicos que poco tienen que ver con el organismo vivo de la poesía, con su manera de crecer y dar desde antes y dar para después.
Oigase este poema, uno de los primeros que la escritura china recogió de su tradición oral. Tiene probablemente más de 30 siglos y habla de su pastor que su mujer está a una distancia infinita. "Es madrugada/él está en el sur/a diez mil li de la mujer amada/bajo la nieve cuida al ganado dormido/ella cose junto al fuego en el hogar/él escucha el sonido de sus tijeras/bajo la noche profunda."
Nadie sabe a qué escuela o generación pertenece quien escribió algo tan bello, ni su nombre se conoce. Por eso no crean en etiquetas y ni generaciones ni corrientes, solo crean en los poetas.
Hay tradiciones y los poetas no nacen por generación espontánea. Permítanme citar otro poema, pertenece a Pierre Cardinale del siglo XIII y dice: "La piedad del hombre rico por la gente, es tan grande como la de Caín por Abel. Le gusta dejar a los otros menos de lo que el logro deja, y mentir más que chicas de burdel. "
La poesía social, política, no es cosa nueva. Tampoco lo era en los tiempos de Cardinale. ¿Acaso la Divina Comedia no sería un gran poema político? ¿Acaso las obras históricas de Shakespeare no describen mejor que ninguna otra las intrigas y las luchas de poder?
El único tema de la poesía es la poesía misma, por eso puede hablar de todo, hasta de amor. Se han escrito millones y millones de poemas de amor que no le llegan ni al tacón de su sandalia. La poesía es palabra es resistencia contra estos tiempos mezquinos y abre sendas para transitarlos. Qué paradoja, esa resistencia subraya la mezquindad de estos tiempos.
En 1983 durante mi exilio en París leí en una publicación de gran tirada la entrevista a un poeta, alto funcionario de una revolución latinoamericana acosada por Estados Unidos, como suele suceder. Decía el poeta: "la persona responsable de que yo no escriba es el Ronald Reagan”. Esto me escandalizó. Sigo creyendo que cualquier poeta latinoamericano no, revolucionario no, tiene más capacidad de sueño, de memoria sensible, de belleza y de imaginación que cualquier Reagan, Stalin o Bush. Pretender que un régimen político pueda inhibir al poeta, es atribuirle al régimen un poder del que carece totalmente. A menos que el régimen mate al poeta, como ocurrió con Francisco Urondo, asesinado por la dictadura militar argentina.
Culpar de la propia esterilidad a una afuera improbable es una excusa y esas declaraciones me indignaron porque acababa yo de leer el extraordinario Canto del pueblo judío asesinado.
El afuera despierta al poema, pero solo se escribe cuando la circunstancia exterior coincide con la circunstancia del corazón. Tiene que haber un dentro-fuera que se encuentren. La poesía es única e indivisible, los que la dividen en trascendente y circunstancial olvidan que hasta la trascendencia es circunstancia.
Goethe decía que el mundo es tan rico y profundo y la vida tan diversa que nunca faltan ocasiones para escribir poemas. Pero deben ser poemas de circunstancias, es decir, la realidad ha de proporcionar el motivo y la materia para ello. Todos mis poemas se han inspirado en la realidad, tienen en ella su fundamento y su raíz. No me interesan los poemas nacidos de la nada.
Cuál es la materia del poema sino la palabra incluyendo lo que ella no tiene y no puede. En ella están inscritas las mil caras de la realidad que giran en sus sonidos y su silencio y también la memoria, sus olvidos y sus sueños, y la muerte, el otro, el ser que es como un ser.
La palabra nunca deja libre a quien quiere apresarla, esas son las circunstancias del poema circunstancias y sin embargo, no son las circunstancias las que crean a un poeta. Más bien es al revés. El poeta es hijo de lo que escribe y así crea sus propias circunstancias. Sus poemas no son autobiografía, cree en su biografía. Estoy seguro que con cada poema da un paso más en los laberintos de su subjetividad en el ahondamiento de sus inseguridades. Pero no teme descubrirse a sí mismo.
En un café en de Buenos Aires, el gran poeta Francisco Urondo me explicó que había empuñado las armas contra la dictadura militar y la injusticia social porque buscaba la palabra justa. Es una ética que nace de la estética. El supo que la poesía interroga al misterio y encuentra el enigma. Supo también que la palabra es el timón del universo, que la palabra del poeta está atenta a la palabra del otro y se funde con ella, alejándose de ella. Así la alberga y la calcina. La poesía se enfrenta a la nada para evitarla, y la gran poesía no es mero espejo de las épocas en que fue creada. Tiene un contexto pero no se limita a reflejar la realidad de estos tiempos mezquinos. Anuncia lo que viene llegar.
El poeta es un transmisor de tiempo del riquísimo fondo de la poesía universal acumulado por los siglos, es decir, el ser en la historia escribe por sí, para sí y publica para los demás. Construye poemas que destruirá para volver a lanzarse del vacío que lo obligará a repetir el acto. Su trabajo se parece a un día cualquiera al los seres humanos. Cuanto más se aleja de la noche que pasó, más se acerca a la que vendrá.
El poema es una botella al mar, como supo decir Paul Celan, y el poeta confía en que su palabra llegará y se recogerá en otra orilla en la playa del corazón, tal vez. Esa botella guarda mensajes cifrados hasta que otra mano, otra mirada, una escucha diferente, lo recibe y lo acoge y en ese acto mismo se transforma.
La pregunta de ¿para qué poetas? Tal vez sea incorrecta. Habría que preguntarse por qué la poesía ha atravesado sin interrupción todos los tiempos a pesar de las pestes y las guerras, las catástrofes naturales y las provocadas por el hombre. Es fácil responder “por algo será”. Eso decían en la Argentina militar, para tranquilizar la conciencia y justificar la barbarie conociendo lo que sucedía. Pero nadie sabe lo qué es la poesía. Nadie puede. Causa en el poeta el alejamiento de su diaria identidad, esa identidad no está donde lo escribe, escribe otro de sí mismo que exige la abolición del mundo y su ambición desplaza lo desconocido. Allí nace una palabra nueva, un atisbo de otra realidad, no necesariamente más bella o menos bella, pero otra. Es una realidad que con palabras desnudas arranca las entrañas de la vida, sus significados posibles, los que palpitan oscuros y lejos de la fuerza terrible de la costumbre, una realidad que nos dice que el poder de la pasión sobrevive a la pasión de poder.
Que se me disculpe otra incursión de autobiográfica. Desciendo de una familia ucraniana, que tenía la obligación de hablar ruso. Mi hermano mayor Boris me recitaba poemas en ruso. Yo tenía cinco años y no entendía ni una palabra, pero me fascinaban su música y su ritmo. Me transportaban a otro espacio y le pedía una y otra vez que me lo volviera a recitar. Todavía recuerdo algunos versos, fue desde entonces que quise la poesía en mi.
¿Cuándo y cómo sabe un poeta que es poeta?, ¿Cuándo y cómo lo acepta? ¿Qué sabe él de sus poemas? Es la poesía la que abandona al poeta, el poema ahí se queda. El intento de violar ese abandono es una mala costumbre.
¿Por qué corredor transita la obsesión que te agobia hasta dar en palabra? ¿Qué impuesto paga obsesión y palabra a la imaginación? Esa es la huella de nuestro límite, la poesía nace en la huella del límite para borrar de la faz de la sangre.
Dije que finalmente nadie sabe qué es la poesía, se habla de ella por aproximación, descripción o imagen. Para José Emilio Pacheco es la sombra de la memoria, una bella definición.
Para mi es un árbol sin hojas que da sombra. Después de tantos millones de palabras, la palabra sigue siendo tiempo que nace y que desnace para nacer otra vez. No hay palabras gastadas, solo las hay en la boca de seres gastados por estos tiempos mezquinos.
La poesía crea un vínculo tan poderoso entre imaginación y experiencia que inventa otra memoria en la que sueño de la realidad se rehace como sueño de la escritura. Es memoria lo no sucedido todavía, acaso la expresión más ardiente del deseo. Cada poema es parte de una aventura erótica que muere en él, renace en el siguiente y no se apaga el deseo de alcanzar su objeto, ese desconocido, un agujero que late como sombra sin cuerpo, como esa impronta en el alma y que ningún objeto material imprime como una ausencia que no cesa de no escribirse.
La palabra poética como la utopía es la incesante emulsión de dos pérdidas, lo deseado y lo obtenido. Para ella el paraíso siempre está adelante y la búsqueda nunca termina.
Nada ha podido cortar el libro de la poesía que nació desde el hombre más antiguo. Parecemos un tiempo anterior al sueño posible, a una humanidad posible. A pesar de todo la poesía permanece.
Los poetas de este tiempo saben que la poesía es un movimiento hacia el otro que viaja del misterio de uno al misterio de todos y en ese encuentro, gana su transparencia. Viaja sin nombre, sin número, ajena al cálculo y a sumisión, corrige la frialdad y el desamor, junta los pedazos del mundo y abriga en su tienda de fuego.
Nosotros los demás debemos aprender a escuchar el deseo de los poetas, sino pasamos de largo engañándonos. Tal vez lo que el poeta intenta toda su vida es escribir un poema, uno solo que sea pariente de la magia. El poeta no sería entonces un pequeño dios, como quiso Vicente Huidobro, sino un mero mendigo de la magia que siempre se le da por accidente, un perseguidor perseguido por un sonido que sabe que no existe.
La poesía repite la ceremonia de la primera palabra, esa que hiere al infante desde afuera, en su cuna misma nace el dolor original. Por eso la palabra del poema va hacia el recién nacer, hacia antes de todo, hacia antes del poder. Es la palabra más cercana al silencio del mundo. La poesía se sitúa en el lenguaje como cuerpo, corazón que interroga y no puede dormir, come los libros de la noche, es una invención que agranda la invención del horizonte. Es patria de los espejos negros y canta a la paloma que sale volando de los ojos de un niño porque él la quiso dar.

Muchas gracias.

Juan Gelman, Premio Cervantes 2007

2007-12-07T16:13:00.000-05:00

[Viernes] 7 de diciembre

«Le voy a decir lo que le repito a todo el mundo, porque no hay otra verdad: estoy muy emocionado, muy conmovido» -afirmó Gelman por teléfono al diario español ABC nada más saber la noticia. «Digamos que el premio Cervantes coloquialmente es el premio Nobel de las letras españolas». Según dijo la noticia en la misma fuente, Cervantes es un escritor al que Gelman ha frecuentado siempre y que, como él mismo, peleó con muchos molinos de viento y con otros aún peores. «Así es, él peleó con la pobreza, peleó en Lepanto y estuvo en prisión, peleó con Lope de Vega... Tuvo que pelear con muchas cosas para poder vivir, sobre todo económicamente».

El premio Cervantes 2007 a Juan es más que merecido. No hay otro poeta de su tamaño que me atraiga, cada vez que miro en dirección Sur. Sus versos siempre cambian algo en mí, son como lo mejor de las conversaciones con personas muy aterrizadas que se nos quedan de por vida. Maestro cuyas palabras son consuelo de ciertas noches, amigo, y sobretodo, un artista de gran envergadura, Juan Gelman no era sólo el más conspicuo hispanoamericano en ganar el premio de la Real Academia, sino sigue siendo un candidato fuerte al Nobel, por su compromiso eterno con la libertad. Por ello, A&A rinde este homenaje al maestro que hizo noticia el pasado 29 de noviembre, día en que se anunció el galardón.

_________________________________

LA POESÍA DE JUAN GELMAN

Juan Gelman nació en el barrio de Villa Crespo, Buenos Aires, en 1930. Sus padres y sus dos hermanos mayores, ucranianos, habían emigrado en 1928: cuando Trotsky fue desterrado tras su expulsión del Partido Comunista, el padre de Gelman consideró que el debate democrático se clausuraba en Rusia, y que era preciso partir en busca de nuevos horizontes. De boca de su hermano Boris, lector compulsivo, escuchó Juan Gelman el primer poema, uno de Pushkin, en ruso. La magia inasible de ese recitado lo conmovió profundamente. Se sumergió entonces en lo que sería su pasión: la lectura. Devoraba a Garcilaso, Quevedo, Góngora, Lope de Vega. En un diálogo con Tomás Eloy Martínez define así el significado de estas lecturas tempranas: "La poesía era como una hipnosis: me atraían los sonidos por un lado, y por el otro el misterio de algunas palabras incomprensibles".

En 1948, estudiaba Química en la Universidad de Buenos Aires. Sin embargo, las palabras lo seguían encandilando, de modo que abandonó su carrera y decidió emprender el incierto destino de la poesía. Formó un grupo, "El Pan Duro", junto a Héctor Negro, Julio César Silvain, Hugo di Taranto. Hacían recitales con el fin de recaudar dinero para la edición de sus libros. En uno de esos recitales, realizado en el Teatro de la Máscara, en Paseo Colón y Belgrano, conoció a González Tuñón, quien luego se convertiría — junto a otro poeta del grupo de Boedo, José Portogalo— en su padre literario. En "Un collar de obsesiones", el informe compilado por Jorge Boccanera, Gelman desliza: "Creo que no nos acercamos a ellos por casualidad. Eran poetas que practicaban lo que se ha dado en llamar el compromiso social en la poesía, y nuestro grupo entendía que la poesía debía cumplir una función en ese sentido". Los tres primeros libros de Gelman, "Violín y otras cuestiones" (1956), "El juego en que andamos" (1956-1958) y "Velorio del solo" (1961) confirman la obsesión del poeta por reflejar —como Vallejo, otro de sus maestros— el habla popular. Esta vertiente, mechada con un lirismo a borbotones, produce un estilo y una voz inconfundible —e ineludible— en la poesía argentina. A Gelman, particularmente escéptico en cuanto a las etiquetas generacionales, se lo vincula con la generación del 60, aunque, como sucede con todas las grandes voces, transgreda totalmente los postulados iniciales del 60.

Para establecer un diálogo profundo con el lector, Gelman apunta a expresar un "yo" que contenga ecos de otras voces, como lo hicieron González Tuñón, Vallejo, Lautréamont. En un poema, hablando de estos poetas, define su aspiración: "tenían el yo lleno de gente / y walt whitman también", "walt whitman", en minúscula, como aparecen todos los nombres propios en su obra: una forma de quebrar la identidad en busca de una voz colectiva.

En "Cólera buey" (1962-1969) —un clásico de la poesía argentina— Gelman alcanza su madurez poética. Sin embargo, agobiado por el intimismo de sus primeras secciones, decide quebrar este tono recurriendo a una serie de máscaras para ocultar su propio yo. Inventa entonces nuevas identidades, o heterónimos: "Traducciones I. Los poemas de John Wendell" y "Traducciones II. Los poemas de Jamanokuchi Ando", escritos entre 1965 y 1968. Bajo otros nombres y detrás del engañoso disfraz de falsas traducciones, Gelman se distancia de su yo, busca salir del empantanamiento y emprende una nueva ruta en el lenguaje, que alcanza su mayor esplendor en Traducciones III. "Los poemas de Sidney West" (1968-1969), para muchos críticos el mejor libro de Gelman. Este texto se emparenta, en su tono épico, con la "Antología de Spoon River" (1915) de Edgar Lee Masters: Sidney West (Juan Gelman) parece un testigo que va relatando con ironía las vidas grises de hombres de Spoker Hill o de Melody Spring. Y su necesidad de aferrarse con uñas y dientes antes de que llegue la muerte.

La poética de Gelman tiene una característica: cada libro investiga a fondo una obsesión —como él mismo las define— y produce una renovación de su propia voz. A pesar de esta ruptura, su obra puede considerarse también un poema abierto, en expansión, al que se puede ingresar desde cualquier verso, olvidándose de la cronología. Porque la médula de su poética, la verdadera materia de sus textos, es el lenguaje. Gelman es un transgresor de la palabra: la repite, la encabalga en otra, convierte un verbo en sustantivo, altera los géneros y la conjugación de los verbos, como Vallejo en Trilce o Girondo en En la masmédula. En aquel reportaje concedido a Eloy Martínez, Gelman cuenta el origen de su revolución lingüística: "Sucede que yo me sentía 'enchalecado', tal vez como reflejo del 'enchalecamiento' de los tiempos (década del 70). Trataba de respirar un aire más libre. Todavía ahora siguen saliéndome violaciones de esa especie, aunque ya no las busco. En esa época sí: era como una fiebre".

En "Hacia el sur" (1982), recurre nuevamente a esconderse bajo el nombre de poetas ficticios. Esta vez no utiliza el mecanismo para alejarse de su intimismo sino para dar vida a dos poetas desaparecidos. Hacia el sur se divide en tres secciones: 15 poemas pertenecen a juan gelman;17 a josé galván —desaparecido en 1978— y 16 a julio grecco, asesinado en 1976 (atraen nuevamente las minúsculas). Los nombres elegidos tienen las iniciales del autor y funcionan como símbolos, como si a través de ellos quisiera rescatar a sus familiares y amigos desaparecidos: su hijo, Marcelo Ariel y su mujer embarazada, Haroldo Conti, Paco Urondo, Rodolfo Walsh. Desde el destierro, Gelman se vuelca a la lectura de los místicos españoles: San Juan de la Cruz, Santa Teresa, ambos de origen judeocristiano. Encuentra en estas voces los ecos de su propio exilio. Los místicos convocan la presencia de Dios en su ausencia; él, el olor de su tierra lejana. En estos diálogos busca investigar el español del siglo XVI, con su enigma de caminos abiertos, para recuperar el candor primitivo de la lengua. En "Com/posiciones" (1983-1984) se sumerge en la traducción de otros poetas, en su mayor parte hebreos. El título (com/poner) sugiere una definición de la traducción. El exilio es el hilo conductor de estos textos: "estoy preso en mi soledad de vos / sin padre ni madre / ni agua ni pan / desnudo al sol de tu distancia". También a ese afán por remar y bucear en el español de siglos pasados responde Dibaxu (1983-1985), poemario que parece la culminación del proceso de investigación del español del siglo XVI. Son 29 poemas escritos en ladino —dialecto judeoespañol— traducidos por él al castellano.

En 1997 Juan Gelman recibió el Premio Nacional de Poesía de Argentina y publicó un nuevo volumen de poemas, "Incompletamente", que confirma la mágica intensidad de su poesía, siempre nueva, y siempre igual a sí misma. En El oficio del poeta, ensayo al que Gelman se refirió en algunas oportunidades, Cesare Pavese afirma: "La poesía que estamos a punto de escribir abrirá las puertas a nuestra capacidad de crear, y pasaremos por esas puertas —haremos otras poesías—, explotaremos el campo y lo dejaremos agotado. Eso es lo esencial". Un proceso creativo, casi virginal, similar al que tiene Gelman frente a la página en blanco. Gelman, bajo todos sus nombres posibles y luego de todas y cada una de las rupturas, es, sin duda, uno de los mayores poetas de habla hispana.

Del Referendo Venezolano

2007-12-04T12:33:00.000-05:00

[Martes] 4 de diciembre

Tras el referendum venezolano, sólo queda una lección, que mejor pude apreciar en una caricatura aparecida hoy en la prensa colombiana. En ella, está el autor del referendo, y también aluciones al Rey de España y a muchos otros aspectos. A buen entendedor, pocas palabras. Así que mejor, juzguen ustedes.

En acción de gracias

2007-11-29T10:35:00.000-05:00

[Jueves] 29 de noviembre

El escenario es este: uno tiene que enviar una tarjeta de acción de gracias a alguien muy querido que vive en Estados Unidos y no sabe cuál. Es difícil, porque en nuestros países hispanohablantes no hay "Thanksgiving" propiamente dicho. Entonces uno va a la tienda de tarjetas Hallmark más cercana y no encuentra nada que valga la pena. Se corre la voz entre tus amistades, y un amigo te envía una imagen escaneada: acción de gracias, con el pavo servido. Cuando la recibí, enseguida vi a los integrantes de Plaza Sésamo alrededor de la mesa, pero me tomó unos diez segundos comprenderlo todo. Y Abelardo o Big Bird no estaba. Pero sus patas resultaron del mismo tamaño al de los chicken drumsticks servidos en la mesa. ¡Ja! Y ahí estaba el chiste. Y por supuesto, finalmente no envíe nada a Philadelphia.

Entrevista a Norman Mailer (1923-2007)

2007-11-11T13:49:00.000-05:00

[Lunes] 12 de noviembre

Murió Norman Mailer, el periodista que será recordado por sus incisivas columnas a lo largo de cuatro décadas y sus Premios Pulitzer. «Ha muerto el dos veces Pulitzer», dicen los periódicos. Pero sobretodo uno de los escritores más interesantes de Estados Unidos en la última mitad del siglo XX. Por ello, Adentro y Afuera le rinde este homenaje con la última entrevista que concedió, al escritor Andrew O'Hagan, editor del London Review of Books. La entrevista es de primavera de este año, y en ella Mailer nuevamente pasa revista a muchos aspectos que, por años, fueron de su vida asunto de polémica.

* * * * * * * * * *

Vi a Norman Mailer en el curso de dos días de abril [de 2007], en su casa en Cape Cod. El sol había estado tanto tiempo afuera para dejar entrever los travestitas de Provincetown mientras caminaban por Commercial Street en una caravana de risos falsos, pero luego una tormenta apareció y me envió a la sala de estar de abajo de la casa de Mailer frente al mar. Nos sentamos en dos sillas junto a una ventana enorme, y mientras hablábamos una inusual luz nórdica se colaba por la lluvia y la ventana para convertirse en halo alrededor de la cabeza del escritor de ochenta y cuatro años. Norris Church, la esposa de Mailer de veinticuatro años, estaba en Nueva York por el fin de semana, pero su presencia estaba viva en los cuadros a nuestro alrededor.

Mailer había sido entrevistado para este propósito en 1964, el año en que publicó su séptimo libro. Este año, 2007, publicó su cuatrigésimo segundo, "The Castle in the Forest", dedicado a sus diez nietos, como a varios de sus ahijados y una sobrina nieta. Mailer luce más delgado de lo que solía ser, y camina con dos bastones. Es un viejo príncipe de la dualidad, pues no es sorpresa ya que también usa dos aparatos auditivos que le permiten responder a mis preguntas sin repetirlas. Habíamos cenado juntos la noche anterior que comenzara esta entrevista, en Michael Shay, un restaurante especializado en ostras. Mailer conoce a los meseros por sus nombres y conoce el menú como la palma de su mano. Usualmente Mailer se lleva sus conchas de ostras a casa porque le gusta limpiarlas, observarlas, y algunas veces dibujar sobre ellas. "Mira aquí", me dijo, levantando una. "Una concha de ostra a menudo parece como la cara de un dios griego".

Había algo muy a lo Zéus en Mailer mientras abordaba mis preguntas, aunque a veces era tan mundano como Studs Lonigan. Sus ojillos azules brillaban cuando me contaba la frecuencia con la que un hombre necesita orinar a su edad. "En el funeral de George Plimpton", me dijo, "en la iglesia de Saint John the Divine, de repente me entraron las ganas de ir y desde el principio supe que no llegaría más allá del pasillo. Así que me fui al corredor y allí me encontré a Philip Roth. Le dije: Phil, algunas veces es peor, pues tengo que ir a un puesto de teléfonos a mear. No se puede aguantar a mi edad". Y Roth le contestó: "Lo sé, a mi me pasa igual", a lo que Mailer le respondió: "Bueno, tú siempre has sido precoz en todo".

De tanto en tanto durante la entrevista, Mailer se detendría en seco para beber algo. No es un amante del alcohol hoy por hoy, y cuando se decide beber tiende a hacer mezclas sorpresivas. En un punto, le preparé un jugo de naranja con vino tinto; en otro momento, fue jugo de uva con ron. Su inteligencia nunca duda, y de inmediato supe que Mailer es de esas buenas personas que uno quisiera encontrarse en el ejército. Es leal a su espíritu de argumentación y atento siempre a los apetitos de su opositor. Por ejemplo, después de varias horas de encerrarnos el uno en el otro como dos convictos de una novela rusa, Mailer me sugirió que nos recostáramos, y cada cual estaba dormido luego en su cama respectiva con el viento colándose desde afuera, desde los antiguos senderos portuarios de Melville.

Por momentos, mientras la entrevista progresaba, se sentía como si los rayos de luz de la casa se entrelazaran a los pensamientos de Mailer. Usa de sus manos como un cineasta o un entrenador de boxeo, eternizando el marco de la idea de movimiento. Sin embargo, ante la amenaza de una tormenta cuyas nubes se nos venían encima, se parecía más al Capitán Ahab, rezagado en este pedazo de tierra que reclama el Oceáno Atlántico, luchando contra los peces enormes. Era placentero observarlo cabecear y girar con lo desconocido. Tras esa primera cena en Michael Shay, lo ayudé a subirse en su coche y le dije que caminaría por la ciudad. Era un atardecer típico de Nueva Inglaterra, y la larga y recta calle al distrito comercial estaba oscuro y callado. Pronto me rebasó en su coche y se plantó en la acera muy cauteloso, los bastones trabajando duramente. Me quedé parado mirándolo por un minuto hasta que desapareció por el portón. Mientras me alejaba, advertí la placa en una casa calle abajo anunciando que John Dos Passos vivió allí hacía ochenta años, justo por la época en la que Norman Kingsley Mailer comenzaba a leer. Estaba contento de ver tan de cerca estas casas, las luces quemando claror en la oscuridad.

AO : Dwight MacDonald alguna vez llamó a Provincetown "Eighth Street by the Sea" (Calle Ocho frente al mar). ¿Cuánto llevas viniendo aquí?

NM : Vine por primera vez cuando tenía 19. Tenía por entonces un romance con una chica con la que luego me casé, Beatrice Silverman, mi primera esposa. Decidimos que queríamos ir a algún otro lugar por un fin de semana y ella había escuchado de esta primorosa ciudad en el apéndice de Cape Cod. Era como 1942 o 43, y de inmediato me enamoré del lugar. Había un gran temor de que los Nazis desembarcaran en la costa de atrás — tenemos más de cuarenta millas de mar abierto aquí. Así que no había luces en la ciudad. Caminar por las calles de noche se sentía uno como si estuviera en el pasado colonial americano. A través de toda la guerra, me mantuve escribiendo a mi esposa que la primera cosa que haríamos cuando regresara — solo si y cuando — es irnos a Provincetown.

AO : ¿Y aquí comenzaste a escribir "Los desnudos y los muertos"?

NM : Me licencié del ejército en mayo del 46 y llegamos aquí en junio. Comencé el libro en junio, quizá al comienzo de julio. Escribía en una cabaña de playa alquilada en Truro. Generalmente necesito de un par de semanas para calentar mis manos y comenzar un libro.

AO : ¿Tenías notas?

NM : Siempre elaboro un montón enorme de notas antes de comenzar. Tiendo a leer mucho en los asuntos colaterales de la historia y pienso mucho en ello hasta cultivarlo. Ahora me toma medio año para meterme de lleno en una novela. Creo que me tomó apenas unas cuantas semanas con The Naked and the Dead, ya que estaba joven y tan lleno de juventud y también de la guerra. En realidad no tuve que investigar casi nada — estaba todo en mi mente. Escribí casi doscientas páginas mientras estuve allí aquel verano.

AO : ¿Y sabías que era bueno lo que escribías?

NM : En cierto estado de ánimo pensé que era magnífico, y luego en otro distinto pensaba: Ay, no tienes definitivamente idea de como escribir. No era un estilista en aquellos días — sabía mucho de buena escritura como para desconocerlo. Anoche durante la cena tú y yo hablamos de Theodore Dreiser. Convinimos, más o menos —¿o no es así?— que el estilo no era su fuerte y aún así él tiene algo mucho mejor que el estilo. Dreiser era una de las personas que yo leí en aquel tiempo, y solía retar a mis tropas literarias dondequiera que estuviesen mostrándome signos de mal ánimo con esto: Bueno, Dreiser no tiene nada de estilo.

No hay nada peor que tener demasiado de estilo. Pienso que el único que se salió con la suya en cuanto a esto fue Proust. Realmente logró el perfecto ayuntamiento entre su material y su estilo. Por lo regular, quien tiene un gran estilo constriñe el empleo de su material de trabajo. Eso aplica a Henry James como a Hemingway. El reverso de esta tendencia podría ser Zola, cuyo estilo es razonablemente decente, nada para morirse, pero su material novelístico es maravilloso.

Creo que en mi obra he ido a los opuestos del estilo. Se muestra de lo mejor en "Un misterio americano" y prácticamente no existe en "La canción del verdugo", porque el material de este libro es prodigioso. En "Un misterio americano" di rienda suelta a mi propia imaginación. Fue como cocinar un plato.

AO : Puede discutirse, en tu caso, que un gran tema tiene la tendencia de abrir un sigilo en tu estilo, algo que no era obvio antes...

NM : Sonrío porque le das una perspectiva muy bonita. Mis motivos por la época de "La canción del verdugo" no eran así tan respetables. Había padecido mucho de la crítica por mi estilo barroco, y me estaba haciendo daño. La cosa la redondeé, tú sabes, ustedes burros allá afuera, ¿piensan acaso que un estilo barroco es fácil? No es fácil. Es sencillamente algo a lo que tienes que llegar. Toma años de trabajo. Ustedes solo sigan hablando de las virtudes de la simplicidad — yo les mostraré. No hay absolutamente nada notable en la simplicidad, y se los demostraré con este libro, porque quizá tengo el contenido perfecto para mostrarles que puedo escribir un simple libro. Entonces procedí a hacerlo. My orgullo en ese libro es que la mejor pieza de escritura es la carta de Gary Gilmore. Lo hice al pie de la letra. Ningún escrito mío hasta este momento ha superado esa carta, porque es la carta lo que lo trae a la vida, y de repente el lector ve que este hombre era un hombre de substancia, después de todo. Hubiera podido ser un "punk", como lo llamaban, pudo haber matado a dos personas descaradamente, pero por Dios, tenía cerebro y un sentido tan propio de estilo particular que se vertió todo en esa carta.

Una de mis nociones básicas por mucho, mucho tiempo es que está esta montaña misteriosa allá afuera llamada «realidad». Nosotros los novelistas tratamos siempre de escalarla. Somos montañeros, y la pregunta es, ¿qué ladera atacamos? Lados diferentes suponen aproximaciones diferentes, y algunas piden un muy embarullado y refundido estilo interior. Otras laderas te piden mayor simplicidad. El punto es que el estilo es un ataque a la naturaleza de la realidad.

Entonces escribí simplemente el libro de Gilmore. Quizá me llevó a pensar que podría aprovecharme de Hemingway, pero lo cierto es que, cuando se trata de escribir con simpleza, no soy igual de Hemingway. Mi gran admiración por Hemingway no necesariamente es por el hombre, su carácter. Pienso que, de habernos conocido, hubiera sido un pequeño desastre para mí. Pero él nos mostró, como nadie tampoco lo ha hecho, cuál podría ser el potencial máximo de la oración en inglés.

AO : Hablemos de Hemingway por un momento. ¿Es posible que le mostró a una generación como llevar la emoción a una oración sin mencionar la emoción?

NM : Por supuesto, he hizo tanto que nadie lo ha podido hacer mejor, incluso antes. Pero Hemingway es una trampa. Si no se tiene cuidado, terminas escribiendo como él. Es muy peligroso escribir así, pero por otro lado es casi el rito de paso de todo escritor. Yo casi no confiaría en un joven novelista — no hablo aquí de las mujeres, sino de los hombres — que no haya imitado a Hemingway en su juventud.

AO : ¿Recuerdas dónde estabas cuando escuchaste que Hemingway se había suicidado?

NM: Lo recuerdo nítidamente. Estaba con Jeanne Campbell en México y eso era antes de que nos casáramos. Estaba completamente impactado. Cierta parte de mí no se ha recuperado aún del todo. De algún modo, fue una advertencia escrita con letras enormes. Lo que nos dijo fue: Escuchen ustedes, novelistas del mundo. Téngalo claro: cuando deciden ser novelistas solo entran en un viaje psicológico extramadamente peligroso, y puede volarles sus cabezas.

AO : ¿Aquella advertencia afectó tu coraje?

NM: Odiaba pensar que su muerte podía hacerme tal cosa. Y se me ocurrió una tésis: Hemingway había aprendido muy temprano en su vida que lo más próximo que provocara a la muerte lo más saludable sería para él. Él vio en ello su gran medicina, atreverse a estar casi al filo de la muerte. Y entonces tuve esta noción de que noche tras noche estaba solo, que luego de darle las buenas noches a Mary, Hemingway iba a su habitación y, poniéndose el cañón de su rifle en la boca, medía a qué tanto llegaba sin apretar mucho el gatillo. En su última noche fue más allá de eso. Eso para mí tuvo más sentido que sencillamente pensar que de la nada decidió volarse la cabeza. Sin embargo, no es nada más que mi teoría. El hecho es que Hemingway se suicidó, y punto.

AO : ¿Podría decirse, en cualquier circunstancia, que escribir es una forma de auto aniquilación?

NM : Escribir te usa profundamente. Cuando terminas un libro, queda menos de ti, y es por ello que los escritores se escandalizan de las críticas crueles al sentir que son injustas. Sentimos que nos hemos suicidado al escribir un libro, y ahora los críticos buscan matarnos de nuevo por tan poco. Gary Gilmore lo dijo en mi libro: "Padre, no hay nada justo". Y esa frase la he usado siempre. Solo si estás escribiendo una buena novela es que estás en el papel del explorador — te estás metiendo en un territorio del que no sabes si tendrá fin, porque el fin no te es dado. Hay una mezcla de pesadez y exaltación que te mantiene avanzando. Para mí, no merece la pena escribir una novela a menos que estés a punto de llegar a algo donde tus oportunidades de éxito estén abiertas. Puedes fallar. Es como si apostaras con tus reservas psíquicas. Es como si fueras tú el general de un pelotón de uno solo. Y como general, puedes llevar a tu pelotón a un callejón sin salida.

AO : Hablemos ahora de la edad, ponerse viejo, y seamos en ello precisos. ¿Cómo el hecho de volverte viejo afecta tu vanidad de escritor? Quizá no hay nada más dañino a la vanidad propia que la idea de que los mejores años han quedado atrás...

NM : Bueno, creo que si llegas a viejo y no estás lleno de objetividad entonces estás perdido. Lo que hace la vejez poderosa es la objetividad. Si te dices a ti mismo, "Mi karma está más equilibrado ahora que tengo menos cosas de las que tuve en mi vida", esto puede darte sostén. Terminas con una aguda sensación de lo que todavía tienes como escritor, y también de lo que ya no tienes. A medida que te haces viejo, no hay razón por la cual no puedas ser sabio como novelista de lo que antes fuiste. Deberías saber más acerca de la naturaleza humana con cada año de tu vida. ¿Escribes tan bien o tan brillantemente como lo solías hacer? No, seguramente que ya no. You're down a peg or two there.

AO : ¿Por qué?

NM : Creo que es simplemente un asunto de daño cerebral y nada más. El cerebro se deteriora. ¿Por qué un coche viejo no puede hacer cosas que un coche nuevo hace? Eso tienes que asumirlo. No podría ganarle a un coche viejo y decir, ¡me traicionaste! Lo bueno es que conoces todos los ruidos de ese coche viejo.

AO : Alguna vez alguien me sugirió que cierto novelista norteamericano de edad fue a ver a otro novelista norteamericano de edad en el ocaso de su vida y le dijo, suficiente ya, no escribiré más.

NM : ¿Acaso le dijo que no escribiera más? Cielos, no lo puedo creer. Te digo que si alguien viniera y me dijera eso, le contestaría: bromear es bromear, pero tú saca tu trasero de mi casa.

AO : ¿Crees que Estados Unidos es un buen lugar en el que se practica el arte?

NM : Cuando era joven era maravilloso para un escritor. Es la razón por la que tuvimos y tenemos tan buenos escritores en este país — casi toda nuestra literatura aún no se ha escrito. Los novelistas ingleses tuvieron a sus genios de uno o dos siglos atrás para inspirarse. ¿Y qué teníamos nosotros? Unos pocos, como Melville y Hawthorne para inspirarnos. La lista es muy corta. Para nosotros, el campo estaba muy abierto. Ahora estamos sitiados. Las películas eran muy malas, aunque los escritores norteamericanos siempre experimentaron una cierta superioridad frente a lo que pasaba en Hollywood. No estabámos aprendiendo nada nuevo de la naturaleza humana en las películas, estábamos siendo entretenidos — con cierto costo tu habilidad para aprender un poco más acerca de por qué estamos aquí, la que creo que es una de las preguntas universales que quedan por resolver.

Ahora la gente crece con la televisión, que tiene un elemento intrínseco que es absolutamente hostil a la lectura, y es comercial. Si alguna vez te interesa cierta narrativa, sabes que se interrumpirá cada siete o diez minutos, lo que despista cualquier concentración. Los niños miran la tele y pierden todo el interés en la narrativa. Como novelista, sinceramente pienso que soy uno de los viejos de un arte agonizante. La respuesta a tu pregunta es esta: Estados Unidos no es ya un buen país para ser un novelista, pero antes sí que lo fue.

AO : ¿Hubo un tiempo en el que este país buscó en los novelistas la revelación de la verdad?

NM : Los escritores importantes de mi tiempo, por allá en los 40, eran más importantes para mí que las estrellas del cine. Las estrellas de Hollywood eran rarezas, curiosidades. Los actores podían ser dinámicos, y también atractivos, pero eso no era importante, no en el esquema del estado de cosas. Mas los novelistas lo eran. No puedo hablar de cómo las personas se sentían cuando entraban en el sacerdocio, pero así fue como me sentí al convertirme en escritor — vocacional. No había nada más importante para mí.

AO : Estados Unidos ha estado siempre hambriento por grandes novelistas — por la gran novela americana. ¿Sentiste este llamado?

NM : Ciertamente pienso que muchos de nosotros soñó con eso hace cincuenta o sesenta años, escribir la gran novela americana. Pero también digo, que ese sueño, como los vicios, es duro de dejar.

AO: ¿Estás de acuerdo con Milton y el Paraíso Perdido en el entendido de que el diablo casi siempre tiene las mejores líneas?

NM : O sí, más que las mejores líneas. Realmente creo en que hay una guerra cerrada y ya cocida entre Dios y el diablo que se mete en todos nuestros ámbitos de vida. Las personas odian esta idea hoy, porque vivimos en un tiempo tecnológico donde los seres humanos están enfermos y cansados de la herencia del Medioevo, una época en la que nos arrastramos en nuestras panzas y le rezábamos a Dios y lloriqueabamos y decíamos: O Dios, por favor interésate en mí. O Dios, por favor sálvame. O diablo, manténte lejos. Bueno, desde esa época tenemos la Ilustración. Tuvimos a Voltaire. Tuvimos varios siglos en los que forjamos la vanidad como seres humanos, y ahora somos apenas una tercera fuerza. Está Dios en un extremo, el diablo en el otro, y nosotros ocupamos el centro. Y la mitad de los que habitan esta tierra ni cree en Dios ni en el diablo.

AO : Un gran número de estadounidenses cree hoy que la noción de Dios y el diablo opera en sus vidas de todos los días.

NM : Yo creo en ello. No en un sentido de control — no creo que el diablo te atrapa y te roba para siempre. ¿Pero acaso podrías decir que has follado a escondidas de tu mujer sin sentir al diablo encima?

AO : Crees en la reencarnación. Entonces, ¿bajo qué forma regresarás, Norman?

NM : Bueno, ¿se supone que espero, o no? Estoy aún en el cuarto de espera. Y finalmente alguien me llama por mi nombre. Cruzo otra puerta y allí un ángel monitor me dice: "Sr. Mailer, estamos muy complacidos de conocerlo. Estábamos esperando su llegada. Déjeme decirle las buenas noticias, absolutamente buenas: ha sido seleccionado para la reencarnación." Y yo le digo "Ay, gracias, sí, realmente no quería irme a la paz eterna". Y el ángel me dice: "Entre nosotros le digo que la paz eterna no es del todo necesaria; tiende a volverse monótona. Pero lo importante es que usted reencarnará. Espere y le pregunto como a todos, ¿qué quisiera usted ser en su siguiente vida?" Y yo le contestaría: "Bueno, creo que un atleta negro. No me importa donde me ponga, yo buscaré el éxito, y sí, quiero ser un atleta negro". El ángel monitor entonces me dice: "Mire, Mailer, tenemos tantas peticiones. Y todo el mundo quiere ser un atleta negro en su siguiente vida. No sé si podamos... déjeme ver que puedo hacer." Entonces abre su libro enorme de reservas, busca y me dice: "Bueno, aquí dice que usted se reservó para ser cucaracha. Y también le tengo noticias: será la cucaracha más rápida de toda la calle".

AO : Hemos llegado a un periodo en el que tu generación de escritores estadounidenses sinceramente comienza a tener un entendimiento de cómo la violencia existe tanto en nuestras imaginaciones como en nuestras sociedades...

NM : Siempre estuve alerta de la animosidad que el mundo literario sentía cuando venía el asunto de la violencia. Esto fue en un momento de mi vida en el que sentía que nunca llegaríamos al final del siglo. Vivíamos con esa idea — aún seguimos viviendo con ella. Al mismo tiempo, la violencia personal se consideraba muy desagradable y algo de lo que nadie quería hablar, y para mí, momentos violentos son momentos existenciales. Son cruciales en nuestras vidas. Uno luego vuelve a ellos y dice: Quizá puedo crear algo magnífico de ese momento.

AO : ¿Te molesta que tus dos Premios Pulitzer fueron por libros basados en hechos reales?

NM : Algunos dicen con benévola certidumbre, "por supuesto que Mailer es un buen escritor de libros nonfiction — no es un verdadero escritor". Eso me irrita, por supuesto. Porque esa persona que habla por lo general no tiene idea de toda mi obra. Nadie puede leer "El fantasma de Harlot" y decir que no es ficción. Las personas tienden a hacerse una idea de algo con base en lo que han leído, que tiene la tendencia a no ser ficción.

Acepto que he estado viviendo con los problemas de la no ficción por años, y que a menudo he sido feliz escribiendo libros distintos a los de ficción porque es más fácil que escribir novelas. No tienes que arrancarte los pelos pensando en una historia.

AO : Ahora, sería imposible no conectar tu faceta de escritor con la política. Alguna vez dijiste ser un "conservador de izquierda".

NM : Aún lo soy, un conservador de izquierda.

AO : Hablemos pues del neoconservadurismo. Se ha hecho tan de moda en Estados Unidos. Me interesa tu relación con personas como Norman Podhoretz, personas que emprendieron una aventura que los llevó mucho más allá de donde comenzaron.

NM : Bueno, puedo entenderlo. Y en realidad, me siento en parte responsable por Podhoretz. Él y yo fuimos buenos amigos en algún instante. Él escribió un libro llamado «Making It», y el libro fue abucheado terriblemente. No era popular en la izquierda. Nunca entendí por qué era tan odiado. Mas abuchearon este libro que ni imaginarías. Fue realmente horrible. Y yo no lo había leído — apenas la mitad, y me pareció muy bueno. Y yo presencié este abucheo y le dije: escribiré una crítica. Entonces leí el libro de cabo a rabo. Y el libro se contradice a sí mismo. La segunda parte es espantosa. En la primera parte, su tésis es que el secreto sucio de la izquierda, entre los artistas y los intelectuales, es que verdaderamente quieren hacerlo, y quieren que sea grande. Y lo cohesiona desde ellos y los demás. Hacerlo. Pero ese es el factor motivante del que nunca se habla. Uno puede hablar de sexo pero no se puede hablar de la ambición y el deseo de éxito. Entonces él lo hace. Y entonces se pone a hacer retratos de todos los militantes de la izquierda que lo han hecho —píos y dulces retratitos de personas que sabemos bien que no lo son. Y estaba estupefacto de la forma como el había traicionado su propio libro. Hubo una falla de nervio allí — en otras palabras, si uno quiere ser fuerte teóricamente, debe ser fuerte en detalles también. Eso es lo que hace bueno lo general. Fuerte en ambos extremos. Y el libro de Podhoretz no lo era.

Entonces, no pude hacer otra cosa que burlarme también de su libro. Y fui realmente cruel. Ahora que lo recuerdo, me parece que me pasé de cruel. Se sumió en una depresión y permaneció allí como por un año... Siguió trabajando en su revista y escuchaba música y a duras penas veía a alguien. Para el cierre de esa etapa, ya se había pasado a la derecha. Podhoretz no es nada si no es activo y emprendedor. Así que en el momento que se pasó de bando, no le era suficiente estar en la derecha, tenía que ir más allá de la derecha. Por ello siento que soy responsable, al grado que sea, de haberlo empujado allí. Lo que es muy malo, porque ahora purga sus pecados en la derecha tras apoyar la guerra en Iraq y es algo con lo que tendrá que vivir — tendrá que vivir con todas las estupideces de los neoconservadores.

AO : La política era una pasión consumidora para ti — en el nivel de la acción, por un tiempo, y también en el de tus escritos. ¿Lograste el efecto político que deseaste?

NM : Te gastas tu vida, si eres un escritor mentalmente político, atacando cuanto odias políticamente hablando. Y probablemente no tenga más que un pequeñísimo efecto. Pero el llamado interior es hacerlo. En un punto verdaderamente me metí en la política y traté dos veces de ser alcalde de Nueva York, pensando que haría la diferencia. Lo que descubrí es que también pude haber intentado dirigir un equipo de fútbol, conciente de que nunca he sabido nada de fútbol.

AO : ¿Entonces debe interesarte imaginar cómo Václav Havel logró ser escritor y presidente a la vez?

NM : No sé mucho de su carrera. Lo conocí una vez en un encuentro infeliz porque yo había estado en La Habana y le hablé de mi entrevista con Fidel Castro, que hombre tan interesante era, lo que es innegable, pero entonces Havel se irritó. Obviamente que desde el principio me dejó claro que yo no era alguien con el que quisiera tener ningún trato, así que lo que pensé fue, "Oye, ¿me dices que me esfume? Yo te digo a ti ¡esfúmate!" Fue él quien sacó aquel viejo Brooklyn dentro de mí.

AO : Flannery O'Connor alguna vez preguntó: "¿Quién habla hoy por Estados Unidos?" La respuesta que dio fue «las agencias de publicidad». ¿Puedes imaginar un tiempo de nuevo en el que la respuesta a la pregunta fuera "los escritores estadounidenses"?

NM : No, hoy no. Estoy nebuloso. Quisiera ser más positivo en este aspecto. Pero los expertos en mercadeo se han apropiado del país. Ha habido un cambio profundo en la ética estadounidense. Solíamos ser un país que se enorgullecía de los productos de excelente calidad que fabricábamos. No necesariamente los mejores o los más bonitos o los más finamente elaborados. Pero hacíamos un producto de buen nivel en sentido económico. Ahora el orgullo nacional es el márketing.

AO : Scott Fitzgerald sabía que Estados Unidos era adicta a la ilusión. ¿Sin embargo es ahora mucho más cierto que Estados Unidos ciegamente cree en sus propias mentiras?

NM : Cuando se trata de asuntos exteriores, hemos estado viviendo de mentiras desde la Segunda Guerra Mundial. Ahora, durante los primeros 5 o 10 años después de la Segunda Guerra, Rusia fue una amenaza ideológica porque su política caía bien a muchos países pobres del mundo. Y luego, después de eso, tuvo sus malos años. Nunca han sido una amenaza para nosotros. Aún así, por más de cuarenta y tantos años nuestros dirigentes nos mantuvieron haciéndonos creer en una pugna ideológica que teníamos que ganar. Entonces durante medio siglo una cantidad de mierda rodaba, como lava, sobre la mentalidad norteamericana.

Más de la mitad del país cree en Jesucristo. Y creemos que la compasión es la más grande de las virtudes. Pero solo lo creemos los domingos. En los siguientes seis días de la semana, nos volvemos en la nación más violentamente competitiva. Hacemos hasta lo imposible para hacer más dinero que nuestro vecino. A la palabra «cultura» los estadounidenses no reaccionan con rapidez. La tienen en la arquitectura. La tienen en la vuelta de la esquina, y tenemos los precios que se exhiben uno tras otro en línea recta porque es la forma más fácil de estar en «mercado». Entonces hablamos de una gran carga en la vida estadounidense, y este pecado es que no somos buenos cristianos. La trama Karl Rove — estupidez más patriotismo — es cuando entra a jugar su papel. La propaganda política básica de la maquinaría de los partidos, particularmente de los republicanos, es la de reforzar la noción de que somos nobles, un buen país que solo quiere el bien para el resto del mundo, y que somos la bendición de Dios y que Dios desea vehementemente que tengamos éxito, porque somos Su proyecto. Y bajo esto sobrevive, siempre, una sensación galopante de vergüenza, una sensación galopante de culpa, el sentimiento de que no somos tan buenos como lo pretendemos ser.

AO : ¿Quieres decir algo sobre el fin de tu amistad con el escritor James Jones?

NM : Lo que sucedió con Jim es que éramos muy amistosos y entonces él se casó con Gloria. Yo estaba casado en ese tiempo con Adele, y creo que Gloria, que era socialmente muy ambiciosa, vio a Adele como un ancla de barco para sus ambiciones. Entonces decidió acabar con la amistad. Fue a Jim y le dijo que Adele la había insultado, lo que enfadó a Adele. Ella dijo que no la había insultado. No sabía qué creer. Y procedí a tomar una decisión machista. Gloria era una mujer dura. Entonces dejé de hablarle a Jim por años, y nunca volvimos a ser amigos de nuevo. Fue una gran pérdida, lo reconozco. Y luego paradójicamente Gloria y yo, cuando enterramos a Jim, nos hicimos amigos de nuevo. En realidad fue solo por una noche, bailando en una fiesta neoyorquina. Yo no habría nunca creído que eso era posible.

AO: ¿Te sorprendió la vida póstuma de Truman Capote?

NM : Truman era un tipo extraordinario. Extraordinario. No en cuanto a la hondura de su inteligencia, pero a cuanto estaba dispuesto a atreverse hacer. Alguna vez hice un comentario que era uno de los hombres más cojonudos de Nueva York. ¡Y ni te imaginas lo que significaba caminar por la ciudad como él lo hacía cuando era joven! Recuerdo que vivía en Brooklyn, y había un diseñador de escenarios — creo que era Oliver Smith — quien tenía una casa como a dos cuadras de donde yo vivía en Brooklyn Heights. Truman vivía en el sótano allí, así que por eso nos topábamos en la calle casi a diario. Una vez, cuando esto sucedió, comenzamos a caminar, y le dije: "Vamos por un trago", y así entramos al primer bar irlandés que vimos. Era profundo, lleno de estos musculosos hombres de abolengos irlandeses que bebían whisky como agua, una pierna en el riel del mostrador, la otra en el suelo.

Así que entramos, y yo iba junto a Truman, con su pelo dorado que todavía llevaba en cerquillos y su gabardina lujosa. No llevaba sus manos en las mangas de su suéter, pues las llevaba anudadas bajo su cuello, el suéter haciéndole capa. Al entrar, yo caí en la cuenta y pensé «¡O Dios!» y así que buscamos una mesa bien atrás y nos sentamos a hablar, nadie nos molestó, pero tú sabes, no es algo que te relaja cuando lo vives. Intuí que podía haber problemas antes de que saliéramos de ahí. Entonces se me ocurrió que Truman vivía con ese cada minuto de su cada día de su vida — insitía siempre en ser sencillamente él mismo. Y estaba dispuesto a asumir lo que pasara. Eso me impresionó mucho.

AO : Y para terminar, ¿cuál es tu enemigo duradero? ¿la vanidad?

NM : No puede doblegarte. Por ejemplo, recuerda al pobre Truman. Su actitud se convirtió en esto: Si no me reconocen en mi propio tiempo entonces algo absolutamente podrido está sucediendo con la sociedad. Y esa vanidad es algo a lo que todos tenemos que aproximarnos y vivir con sumo cuidado. Puede destruir una parte fundamental de nosotros si nos metemos con ella. Tú sabes, uno tiene que poder respirar, solo respirar, y decir luego: "¿Por qué no se lo dejamos todo mejor a la Historia?"